Hudba, jejíž gesta není vidět, A přesto ji chtějí všichni poslouchat

Způsobů a strategií jak uchopit soudobou hudbu ve spletitých labyrintech jejích projevů sice zdaleka není tolik, jako je jejích manifestací, přesto však existují významné znaky (či spíše tendence), kterými ji lze jakžtakž charakterizovat a odlišit od hudeb předešlých desetiletí. Rozhodně k nim patří intermediální orientace a technologická nenáročnost hudební produkce. Prvá přivedla současnou hudbu k interaktivním multimédiím a tzv. sound-artu, druhá jí zbavila gestickosti a performativnosti, čili atributů nesmírně důležitých pro komunikaci s posluchačem. Oba rysy spájí laxní, někdy až ignorantský postoj k hudební tradici, přesahující meze poetických, stylových a reprezentačních řešení a inovací známých z dosavadních avantgard. Elektronická gesta současných „laptopařů“ a „sound artistů“ jsou značně rozdílná od elektronických gest Xenakise, Ferrariho, Schaeffera, Cage, Tudora, Luciera, Behrmana, Rosenbooma, Teitelbauma, Niblocka, Rowe, Zappy, Collinse, Marclaye, Tonea, Otoma a dalších prominentů elektronické hudby posledních dekád dvacátého století.
Za prvé nejsou původní a už vůbec ne radikální. Jsou vynuceně elektronická, jelikož totální digitalizace médií zplodila novou technologickou přítomnost (univerzální jazyk a komunikační prostor elektronických médií), na níž je závislá většina kulturní produkce včetně té hudební. Nejsou původní, protože svou estetiku budují na poetických experimentech a objevech umělců, kteří pracovali ještě s analogovými, v té době nákladnými a málo dostupnými médii. A nejsou ani radikální, protože jejich zdánlivě nekonvenční řešení jsou povětšině jenom recyklovaná bezduchá klišé, nadbíhající technologickým výdobytkům, které neúměrně fetišizují. A často radikálnost jenom pokrytecky předstírají. Nicméně, v důsledku postmoderní digitální situace, s její „lehkostí bytí“ a „nedohlednou rozlehlostí“, máme-li použít slovník Wolfganga Welsche, elektronické umění dneška je schopné artikulovat pluralitu lidské skutečnosti i citový život svých tvůrců a příjemců v obdivuhodné symbióze s postupující technokratizací.
O hudbě to platí několikanásobně, jelikož ve virtuálním čase operovaly již její neelektronické a nedigitální manifestace. Ale poté, co se někteří hudebníci (Xenakis, Cage, Lucier a po nich mnozí další) začali intenzivně zajímat o prostorové fenomény zvuku, už se hudba neodehrává jenom v čase, ale i v prostoru. Stereofonické či kvadrofonické efekty měly obohatit zážitek z poslechu hudby, když posluchač v důsledku nahrazení živých interpretů technickým reprodukčním zařízením ztratil vizuální kontrolu nad procesem generování zvuků (dívat se na stěny z reproduktorů nebo klikajícího „laptopaře“ místo na hrající hudebníky nebo žonglující DJ-e skutečně není žádné terno). Po éře live electronics, která částečně rehabilitovala elektronickou hudbu „v očích“ zvědavého posluchače díky pohybům a gestům účinkujících, přišly hudbě na pomoc elektronicky generované obrazy. Zpočátku jako simultánní video-projekce, později jako interaktivní multimédium reagující v reálném čase na zvuky nebo je přímo ovlivňující. Po DJ-i se horkým performerem dne stává VJ, jakožto médium míchající elektronické obrazy a zvuky ve zrychleném, nervózním tempu audiovizuální doby. Z nalezených a apropriovaných zvukových fragmentů a vizuálních struktur komponují dnešní DJs a VJs vibrující proměnlivé toky synergických bloků počitků, aby jejich prostřednictvím afektivně vtáhli své příjemce do procesu dění, v němž se oba (umělec i příjemce) „neustále stávají jinými“ (Deleuze a Guattari). Ty tam jsou ony „pracné“ časy, kdy Cage trpělivě přehrával své gramofonové „operatiques“ anebo Marclay vášnivě kolážoval své fonografické parafráze s ryze uměleckými záměry.
Nové flexibilní technologie rozptýlily hranice mezi zvukovým a vizuálním v digitálních audiovizuálních zásobnících, jejichž obsah se proměňuje (kvalitativně i kvantitativně) výlučně podle (subjektivních) fenomenologických a nikoli podle (objektivních) hierarchických kritérií. Notaci, muzicírování a experimentování nahradily stále a všude dostupné technologické archívy a katalogy zvuků a obrazů, které lze okamžitě stahovat podle aktuálních potřeb. Díky přenosné miniaturní videokameře (nebo dokonce mobilnímu telefonu), která kromě primárního obrazu snímá také sekundární zvuk, mají dnes tyto archivy audiovizuální charakter. Videozáznam překonává známou McLuhanovou bipolární klasifikaci médií na horká a chladná; je totiž extenzí více smyslů naráz a vysokodefiniční. Aplikováno na audiovizuální umění, hezky to vystihl Nicolas Collins: „Ne že by dnes bylo mnohem více sound artu než před dvaceti lety, spíš jenom více umění dnes obsahuje zvuk. Díky všudypřítomnosti videokamery jako nového skicáře a laptopu jako univerzálního střihače nahrávají umělci spolu s vizuálním materiálem vždy i audio; možná při pozorování a natáčení neposlouchají tak pozorně, jako se dívají, nicméně když jdou stříhat, jsou donuceni poslouchat synchronizační zvuk (s výjimkou toho, když záměrně ztlumí reproduktory). Střižna je skvělé místo, kde se lze naučit mnohé o zvuku. […] Takže například na umělecké škole, kde učím, vlastně všichni studenti nějakým způsobem pracují se zvukem (zrovna tak jako se všichni studenti umění učí kreslit) a většina z nich absolvuje alespoň jeden kurz na naší katedře [zvuku]. Někteří z nich se posunou do té míry k ‚čistému zvuku‘, že se z nich stanou skladatelé. Vyšli z velmi odlišného prostředí (vizuálních umění) a většina nemá tradiční hudební dovednosti, používají však stejné nástroje jako popoví muzikanti a studenti konzervatoře. V dnešních časech je někdy těžké odlišit ‚zvuk‘ umělců od ‚hudby‘ skladatelů.“ Nemluvě o původnosti zvuků (i obrazů), se kterými dnes umělci pracují!
Je to skutečně tak; „derivované“ umění, ať už zvuku nebo obrazu, si dělá minimální starosti s původností (a to i s původností formálních řešení) a tradicí, díky čemuž klouže na stále nejistějších hranách poetické originálnosti a plagiátorství. Opět zkušenost jednoho z nejpovolanějších: „Od hnutí ambientní hudby devadesátých let,“ říká v této souvislosti Collins, „existuje početní crossover mladších umělců s popovým backgroundem, kteří vstoupili do tzv. ‚vážné‘ hudby, a mnozí z nich mají velmi selektivní pohled na dějiny hudby. Nemusí to však být vždycky na škodu: i když jsem studoval u Luciera, vždy jsem si byl vědom váhy historického kontextu všech hudeb, jež jsem poslouchal, a jejich propojení s jinými díly a umělci, četl jsem texty na obalech alb; iPodová generace mých studentů však promýšlí v pojmech seznamů a žebříčků — ‚když to zní dobře, nechám si to a možná to i použiji ve své vlastní práci‘ — zacházejí s veškerou hudbou na základě její fenomenologické hodnoty jako se ZVUKEM, nemají nebo nečtou průvodní texty. Domnívám se, že je pro ně jako pro hudební konzumenty (jejich ‘sbírky nahrávek’ jsou mnohem eklektičtější, než byla má, když jsem byl v jejich věku — a to jsem byl velice dobrodružný posluchač) a možná i jako pro tvůrce velmi osvobozující odhodit váhu historie. Má to samozřejmě i negativní stránku – množství nepůvodní, odvozené hudby. Jak jsem řekl, úlohou každého posluchače je oddělovat dobré od špatného (co možná nejsubjektivněji), být jakýmsi editorem.“
A tak se díky videokameře umění zvuku rozmohlo zejména ve výtvarných kruzích, kde však většinou postrádá kvalitnější a hlavně smysluplnější poetický základ; je spíš jen manifestací snadno osvojitelných zručností. Dnešní vizuální nebo audiovizuální umělci v blažené nevědomosti řeší rádoby poetické problémy, které dávno vyřešili hudební avantgardisté s neflexibilními analogovými médii a v aktuálním kontextu posloupného vývoje hudebního myšlení (tj. nejenom proto, že měli k dispozici technologické vymoženosti). A co víc: v sociologické rovině technologická nenáročnost hudebního strukturování významně přispěla k novému způsobu elitářského (klubového, labelového, apod.) vymezování se vůči mainstreamu, od kterého se však neodlišuje uměleckou přesvědčivostí, nýbrž pečlivě budovaným image a renomé, které hudbu ničím neobohacují, nýbrž degradují na úroveň povrchní trapnosti (v českých zemích jsou zářným příkladem např. velmi populární produkce seskupení Midi Lidi). Zkrátka a dobře, tak jako kdysi poetický princip „nové jednoduchosti“ nespočíval pouze ve vybrnkávání několika sentimentálních akordů na kytaře, ani dnes nestačí jenom klikat, mixovat, downloadovat, streamovat… Jde to, ale nestačí! Neopakuje se totiž historická a kontextová situace z šedesátých let minulého století, kdy minimalizace výrazových prostředků, obnažování média, rezignace na virtuozitu a řemeslnou zručnost a heretické zacházení s tradicí měly u umělců okolo skupiny Fluxus a rockové generace zcela jiné sociologické důvody, a neopakuje se ani postindustriální situace, na kterou reagovali v devadesátých letech japonské noise a onkyo scény.
Poetický eklekticismus, intermediální orientaci a technologickou vstřícnost lze přitom efektivně spojit s konceptuálním nadhledem, smyslem pro experiment, zvládnutým mistrovstvím, estetickou přesvědčivostí, vhodně zvoleným kontextem a úctou k tradici, to však není zrovna deviza většiny dnešních hudebníků a sound-artistů. Skvělým příkladem toho, jak má zdařilá fúze kreativních stimulů a výstupů vypadat, je tvorba Alvina Currana či Jona Rosea, hudebníků rozdílné generace i backgroundu, pohybujících se na výsluní progresivní hudby již několik desetiletí. První má elitní akademické vzdělání (kromě jiných studoval skladbu u Elliotta Cartera na Yale a v Berlíně), druhý je v podstatě experimentující samouk. První začínal svou profesionální hudební kariéru v roce 1963 v Berlíně coby nadějný adept postseriální kompozice, aby záhy uprchl před akademismem do tehdy liberálnějšího Říma, kde přešel k aktuálním podobám improvizace, live electronics, hudbě v prostoru a zvukovým instalacím; druhý se nejdřív v sedmdesátých letech protloukal ulicemi a kluby australských měst, hraje nejrozmanitější podoby hudby bez žánrových a stylových omezení, aby se v druhé polovině osmdesátých let přes svůj dlouho rozvíjený koncept „relativní houslové hudby“ ocitl uprostřed euro-americké hudební avantgardy, zasahuje do vývoje hudební improvizace, radio-artu, environmentálního soundartu i interaktivní elektroniky. Invencí, originalitou, přizpůsobivostí, transmediálností, svěžestí a aktuálností svých uměleckých kreací zastiňují radikální avantgardisty všech pocageovských generací. Curranovy i Roseovy interaktivní audiovizuální instalace jsou stejně „mladé“ (z poetického i technologického hlediska) jako kterákoliv postmoderní multimédia a nikdy jim nechybí filozofický náboj a humorná distance. Oba jsou schopni spojit divácky nudnou laptopovou kreaci s přitažlivými živými gesty a vhodným akustickým kontextem, a právě tato schopnost chybí mladším experimentátorům a rádoby improvizátorům, jejichž improvizování často končívá selháním počítače nebo odstávkou elektrického zdroje (a mnohdy bohužel i nedostatkem grantových či nadačních prostředků). Zkušení Curran a Rose nám naproti tomu opakovaně naživo dokazují, jak dokážou pohotově vytěžit přesvědčivé umění i z technologických omylů a selhání. Na vysoké realizační úrovni exemplifikují všechny rysy liberalismu a transverzálního pluralismu postmoderny, tedy principů, které sice současná umělecká generace teoreticky a poeticky vyznává a vehementně proklamuje, ale kvůli přílišné technologické závislosti, negramotnosti a pologramotnosti v oblasti tradičních tvořivých postupů a médií stejně jako kvůli ignorantskému postoji vůči tradici prakticky nezvládá. Navíc je poplatná technokratickým a kurátorským trendům, které mylně zaměňuje za poetické principy.
Alvina Currana a Jona Rose jsem uvedl jako reprezentativní příklady nového hudebního myšlení, které přinesla postmoderní doba. Toto myšlení podrobuje kritické a zároveň exploatující redakci všechny poetické i technologické výdobytky poválečných uměleckých avantgard, orientovaných spíše inteligibilně a konceptuálně než senzibilně a esteticky. Sonoristický liberalismus, neidiomatická improvizace a interaktivní live electronics posledních dvou desetiletí spojily oba typy orientace do životaschopného, vibrujícího, proměnlivého, rizomaticky nehierarchického, esteticky přitažlivého a stále nediferencovatelnějšího proudu elektronických audiovizuálních gest, individuálních i kolektivních, kde je stabilní jenom nestabilita. Proudu, kde se v nečekaných (a přece očekávaných) konstelacích mohou potkat a také potkávají Alvin Curran, Richard Teitelbaum, Christian Wolff, Yasunao Tone, Phill Niblock, Keith Rowe, John Tilbury, George Lewis, Butch Morris, Evan Parker, Jon Rose, Nicolas Collins, John Zorn, Fred Frith, Christian Marclay, David Shea, Bob Ostertag, Kronos Quartet, Miya Masaoka, Otomo Yoshihide, Merzbow, Toshimaru Nakamura, Günter Müller, Lawrence Casserley, Adam Bohman, Francisco Lopez, Phil Durrant, Kaffe Matthews, Jim O’Rourke, The Ex, Sonic Youth, Mike Patton, Alan Licht, Tony Buck, DJ Olive, Ikue Mori, z’ev, Alessandro Bosetti, Oren Ambarchi, Domenico Sciajno, Fennesz, Franz Hautzinger, Axel Dörner a mnohé další osobnosti, které výrazně ovlivnily a dosud ovlivňují ráz hudby posledních desetiletí.
Lehkost a nezávaznost, s nimiž k těmto setkáním dochází, by v někom mohly evokovat nástup Attaliho „kompoziční sítě“ jakožto hudby vytvářené pro samou rozkoš z produkování diferencí, kdyby se ovšem gesta a individuální přínosy výše jmenovaných hudebníků, jakkoli jsou autentické, upřímné a dobře míněné, nezačaly posléze rozplývat v repeticích, vynucených institucionálními zakázkami. Na jedné straně jsou spontánní živá gesta na pódiu umrtvovaná elektronickými nosiči, z druhé strany je obrušují technokratické stylizace hudebníků a audiovizuálních tvůrců mladší laptopové generace. V jejich případě ale už nemáme co do činění s poetickým a estetickým redukcionismem, minimalismem či „novou jednoduchostí“, nýbrž s rafinovaným diktátem technologie. Realita, jež je v jejich produkcích přistihována při činu, je distancována prizmatem technologických inovací. Je to přirozený důsledek zpětného působení elektronických světů na (nejen uměleckou) skutečnost. Autoři digitálních uměleckých děl již neartikulují pluralitu postmoderní situace prostřednictvím kulturních a sémantických diferencí, nýbrž prostřednictvím elitářských a technologických unifikací, které výrazným způsobem modifikují jejich i naši zkušenost. Digitální gesta navíc většinou nejsou vidět. Posluchačům nebo divákům tudíž zbývá jen věřit, že za vnímanými zvukovými nebo obrazovými animacemi stojí skutečné pohyby umělce, a oni tomu, díky své vlastní zkušenosti s gramatikou a syntaxí elektronických médií, rádi věří.
A tak se z hudby s modernistickou tradicí, kterou ještě donedávna nikdo nechtěl poslouchat, stala hudba, kterou poslouchají všichni a všude. Obě varianty mě naplňují skepsí. Kromě toho, že odvádějí své posluchače nežádoucím směrem — jedna do prostředí konceptuálního elitářství, druhá do konzumentského a technokratického světa redundantních repetic — postrádají onu rozkoš z produkování a vnímání diferencí, o které psal Roland Barthes a o které dodnes sní Jacques Attali. Naléhavá otázka modernismu „Jak?“ se v době synchronní, transverzální a interaktivní artikulace a distribuce informací, zextenzivněné i zintenzivněné rychlostí flexibilních technologií, změnila na otázku „Kdy a kde?“. Ale čekat na odpověď dnes již nikdo nemá čas ani trpělivost, respektive nikdo nechce riskovat, že se dočká tušené odpovědi „Již včera!“.

01.01.2011