TENHLE OBRAZ NE, TEN VEDLE

Muzeum malby – The Painting Museum v bukurešťském MNAC a komunistická ikonografie moci||Pro rumunského malíře Sabina Bălaşu je tohle určitě jediná příležitost objevit se na stránkách Umělce, jaká se mu kdy naskytne. Bălaşa halucinuje o metaforických děrách, které vyvrtal do duše národa, a podobá se Michaelu Heizerovi v drogovém opojení. Modrá barva, kterou používá pro pozadí, prý dodává mystickou hloubku jeho banálním alegoriím a oduševnělým portrétům Nicolae a Eleny Ceauşescu před rokem '89 a nových zbohatlíků z poslední doby. Sabin Bălaşa žaluje časopis Le Monde za to, že mu přiřkli cizí obraz, a požaduje jeden milion euro jako morální odškodnění. ||Bălaşových 15 minut slávy|V rozsáhlém hlavním článku psal Le Monde o novém muzeu současného umění v Bukurešti, jež se nachází na místě nabitém politickými konotacemi, a o výstavě, která zde byla tehdy uvedena: Muzeum malby. Tato výstava zkoumala do značné míry neprobádané oblasti oficiálního umění za komunistické éry Rumunska a soustředila se na umění podřízené politickému režimu přesně na tom místě, jež mělo toto umění zdobit a velebit.|Mezi obrazy se nacházel obraz prezidentského páru – na nějž se neomezené pochlebování ze strany umělců soustředilo –, kterak vyzdvihuje na rukou poměrně nevýrazné a statisticky přehlédnutelné dítě před zraky neviditelného, ale zřejmě zaníceného publika. Tento výjev oslavuje vítězství, přestože není jasné, jestli to, co staví na odiv, je potomek, nebo produkt sociálního inženýrství – nový člověk – a zda-li má toto gesto věštit optimistickou budoucnost nebo má svědčit o dějinném ponížení. Novináři se nepozorně podívali na webové stránky muzea a přiřadili k obrazu špatný text: obraz Sabina Bălaşy byl ten vedle a my se můžeme jenom domýšlet, jak podstatný je rozdíl mezi těmito dvěma obrazy a, pokud vůbec existuje, v čem spočívá. Soudní spor byl založen na argumentu, že mylně přisouzený obraz je pošpiněním země v předvečer jejího přijetí do Evropské unie. Už z toho lze vytušit, jak rozsáhlá síť vzájemně si odporujících měřítek se v soudobém Rumunsku rozprostírá. Pozornost časopisu Le Monde a zpráv jiných mezinárodních médií se soustředila především na exotičnost vystavovaných prací a dané situace vůbec, zatímco místní novináři jásali nad těmi grotesknějšími výjevy (jako by byly dílem nějakého jiného, vzdáleného národa). Nad analýzou převládla odvetná atmosféra. Důležité reakce vzešly z řad Bălaşových kolegů, „mistrů rumunského malířství“, kterým je výstava do velké míry věnována. Na jednu stranu zpochybňovali nutnost takové výstavy, na druhou stranu hájili své pozice tvrzeními, že neměli na výběr a museli malovat vůdce a že kvalita obrazu stejně nespočívá v tom, co zobrazuje. Jsou-li tyto dva argumenty uvedeny společně, což se také mnohokrát stalo, působí naprosto protichůdně a domnělý útisk se střetává se stejně pochybným apolitickým triumfem estetična. (Mimochodem, je třeba upozornit na to, že výstava vděčí za svůj podivný název tiché nebo naopak hlasitě projevené snaze této generace umělců vytvořit z MNAC „muzeum malby“, čímž by byl uznán jejich příspěvek k vývoji rumunského umění.)||Ceauşescu a Ceauşescu a Ceauşescu|Výstava, jejímž kurátorem byl Florin Tudor, měla být prvním krokem v rámci systematického studia těchto děl – portrétů prezidenta Ceauşescu nebo vyobrazení společenského pokroku. Cílem tohoto výzkumu je sestavit ikonografii komunistické moci a jeho nevyhnutelnými vedlejšími produkty budou studie na téma estetické deviace a sociální patologie. Tato díla nemohla být dříve vnímána vedle sebe, mimo původní kontext každoročních oslav věnovaných komunistickému vedení. Dnešní fáze jejich „vizualizace“ má přerůst v dlouhodobý interdisciplinární projekt, v němž se spojí více případových studií z bývalých komunistických zemí. Přestože se hranice stále posunuje, přístup kurátorů se dá rozdělit zhruba na to, „co má a nemá dělat kurátor“, jak uvádí příručka Kurátorství pro natvrdlé. „Snažte se zachovat dojem, že je instalace homogenní, a postarejte se o to, aby bylo na díla dobře vidět.“ Florin Tudor na takovou radu nedbal a při výběru způsobu prezentování vizuálního materiálu učinil několik zajímavých rozhodnutí – porušil naopak několik pravidel, „co nemá dělat kurátor“. Například rozvěsil díla mimo historický kontext, čímž uvedl v souvislost kusy, které mají naprosto zřejmě rozdílnou uměleckou hodnotu a, což je ještě pozoruhodnější, nepostaral se o to, aby bylo na všechny dobře vidět. V galerii člověka nejprve zaplavil pocit prázdnoty, protože její největší prostora se proměnila v čítárnu a zároveň v diskusní místnost. Díla byla instalována bez ohledu na chronologii, což zdůraznilo zvrácenou kontinuitu propagandistického diskurzu a umožnilo rozdělit díla tematicky do kategorií vytvořených ad hoc, z nichž některé lze pojmenovat například jako „mystická zjevení vůdce“, „vůdce jako politický myslitel“, „průmyslové vymoženosti“, „zemědělské apoteózy“ nebo „historie překroucená komunistickým výkladem“. Rozdíly mezi malířskými dovednostmi nebyly tak důležité jako politický význam, který díla spojuje, a tím odhaluje jejich homogennost v politickém kontextu.||Od terminálu megalomanie k pomníku lidového génia|Obrazy byly rozmístěny bez ohledu na to, zda je jejich autorem skvělý mistr nebo zanícený amatér, čímž podávaly svědectví o dané politické éře: „dobrá“ a „špatná“ díla byla libovolně přeházena, a tím se zdůraznil jiný, hlubší rozdíl mezi nimi – rozdíl mezi útiskem a poslušností (někdy plnou nadšení). Dojem smísení byl ještě prohlouben faktem, že vedle obvyklých prostor galerie byly v rámci výstavy využity i zbývající prostory naprosto nevyhovující k uvedení a vnímání uměleckých děl. Mám na mysli úzké chodby, které zde zbyly poté, co bylo křídlo Parlamentního paláce (dříve známého Paláce lidu, druhé největší budovy na světě a určitě nejmelancholičtějšího a nejobscénnějšího triumfálního symbolu komunistické moci) přestavěno na galerii současného umění. Muzeum pokrývá malý zlomek rozlohy bývalého zakázaného města a tato strategie, která počítá s umístěním děl mezi původní zeď Paláce lidu a sádrokartonovou zeď muzea a usiluje o dekontaminaci tohoto prostoru. Podle Florina Tudora mají v sobě tyto klaustrofobické prostory zakonzervovány patnáct let porevoluční historie, straší v nich aktuálně nahlížené nevyřešené historické otázky a je plný pozůstatků mylně interpretované minulosti. V Paláci lidu se dnes nacházejí obě komory parlamentu a hladký průběh převzetí tohoto symbolu moci novou generací politiků v jistém směru připomíná způsob, jak by s touto impozantní budovou naložila komunistická propaganda. Během tohoto procesu byl kladen velký důraz na to, aby stavba ztratila svůj původní cejch. Kdysi představovala produkt vrcholné fáze megalomanie, výtvor neklidného ducha, který neví, jestli dát průchod komplexu méněcennosti nebo pudům nadřazenosti. Teď má ovšem demonstrovat tvůrčího ducha rumunského národa, jeho mytickou schopnost tvořit věci, které přetrvají. Nový výklad přehlíží několik nepopiratelných skutečností a snaží se je utopit v moři šťastného zapomnění, a tak se v postkomunistickém Rumunsku znovu objevují problémy s uchováváním vzpomínek. Ztráta paměti se nám zde prolíná s pocity nepřátelství, parlament systematicky brání činnosti Ústavu pro zkoumání archívů bývalé státní bezpečnosti a každý prezident během svého volebního období a po jeho skončení vydá několik knih o současné historii (takový překroucený Havel).||Otec, syn a... |V pozdních sedmdesátých letech a hlavně během let osmdesátých se Rumunsko začalo měnit v ruinu a přišla ekonomická katastrofa, která nastala důsledkem gigantických plánů v oblasti průmyslu, v jejichž rámci se naprosto nedbalo na potřeby společnosti. Tato katastrofa se tehdy sešla s vlasteneckým blouzněním, monarchickými oslavami na počest „nejvíce milovaného syna národa“. Kult osobnosti, posílený založením festivalu „Rumunsko pěje“ v roce 1976, prokázal, že moc se rozhodně obejde bez toho, aby se snažila vyvolat zdání, že existuje kulturní oblast, jež by byla demokraticky autonomní. Legitimnost kultu se již neospravedlňovala ničím jiným, než jeho zuřivým následováním. V takovém kontextu muselo umění začít fungovat čistě jako nástroj – ztělesňovalo estetickou stránku totalitní ideologie a bylo možné ho posuzovat pouze ve smyslu účinné zbraně. Jedním ze zásadních úkolů umění bylo vizuálně podtrhnout jedinečnost vůdce, jeho výjimečnost, vytvořit ostrov vystupující z moře dogmat. Historik Adrian Coiroianu popisuje toto primitivní nahromadění moci, ten stachanovský proud zjevení vůdce jako videologii – tendenci ideologie omezit se na jednu funkci, a sice na zviditelnění jednoho obrazu. Portrétovaný Ceauşescu přichází z říše zázraků a lze jej popisovat pouze pomocí významově posunutých zbožných podobenství jako například „otec a syn své země“ nebo „prozřetelný syn světa“. Ceauşescu je v kontextu plynoucího času pojat dvojím způsobem, na jedné straně máme jeho „nepřerušenou revoluční činnost“ a na druhé jeho „věčné mládí“.|Na počátku osmdesátých let prochází ikonografie Nicolae Ceauşescu zrychleným procesem násobení, nekonečně se rozvětvuje, protože se malíři snaží představit vůdce ze stále nových pohledů. Muzeum, které bude srovnávat totalitní režimy, jen potvrdí hypotézu, že žádná jiná z postav ztvárněných ideologickým uměním nedala díky kolaboraci stranického aparátu s umělci vzniknout takové spoustě avatarů a nebyla nadána tak velkou schopností se množit. Metaforu, kterou používala komunistická propaganda, lze aplikovat v tomto případě obráceně, tato ikonografie silou „neotřesitelné jednoty“ opravdu neoplývá. Na druhou stranu ikonografie poblouzněně vykračuje směrem k jakémusi všezahrnujícímu, pastorálnímu maoizmu. Mnohonásobné zobrazení Ceauşesca se skládá z výjevů na zemědělských lánech, v továrnách, mezi dělníky, vojáky, holubicemi, středověkými králi, dětmi, architektonickými skvosty a průmyslovými vymoženostmi, medvědy, které skolil, a rozkvetlými stromy. Tento polymorfní portrét v sobě zahrnuje celkem dost biologických a historických nesrovnalostí, nadsázek a osekaných proporcí a také princip násobení a mystifikace, který se díky zanícenosti malířů nekontrolovatelně a nesmyslně šíří. Většina obrazů se utápí v patosu, hyzdí je bezduchá a zuřivá agitace, která neváhá přihodit při smlouvání ještě metaforu navíc, jen aby zviklala váhavého kupce. Působí to opravdu jako bleší trh se znaky a symboly: holubička jako bonus, ještě sladší děťátko, nové zkomolení, ještě jedno dítě, to máme dvě za cenu jednoho.||Jako živý|Ani jeden z obrazů, zdá se, není schopen vyjádřit vážnost a důležitost, které jsou v procesu prosazování moci žádoucí. Místo děs nahánějící statické pozice, ve které je zobrazován Lenin, je Ceauşescu až nadpřirozeně živý, kánon je zde nahrazen výbuchem činů a citoslovcí. Tím získává kult osobnosti to, co si žádá nejvíce: schopnost být vším, zmocnit se všeho, prosadit vlastní vůli v řádu světa. Malíři tohoto rozptylu a této všudypřítomnosti dosáhli tím, že znásobili své odkazy na dějiny umění do té míry, že pokud by nešlo o naprosto odlišný fenomén, mohlo by to působit jako postmoderní přepis historie malířství. Nutkání opakovat má svůj původ ve schopnosti uvažovat ještě na jiné rovině a oblíbenou oblastí, ze které toto uvažování čerpá, je oblast dějin umění. Umělci se vracejí ze svých výletů a s sebou si nesou prvky stylů nebo úlomky ornamentů, tuto činnost lze chápat jako brikoláž – nebo svatokupectví. Uchylují se k různým stylům a stylistickým prostředkům, aby jim posloužily k obohacení jejich projevů glorifikace a chvalořečení. Můžeme vidět prezidentský pár, kterak pózuje jako na Zvěstování v Trecentu („Díky, to už znám!“) nebo impresionistické tahy štětcem systematicky prováděné tak, aby načrtly jásající davy. Impresionismus je využit k vyjádření anonymity, zatímco abstraktní umění má zaplnit prázdná místa v kompozici a skrýt významové nedostatky. Expresionismus metaforicky vyjadřuje tvůrčí energii národa – tyto rysy a mnoho jiných svědčí o tom, že dějiny umění byly chápány jako sklad dekorativních vzorců, v kterémžto případě styl pouze zakrývá nekonečné opakování stejné výpovědi týkající se moci a poslušnosti. Všechna díla bezděčně směřují k surrealistickému vyjádření – a opravdu, vše je možné: poté, co vidíte miniaturní repliku Brâncuşiho Nekonečného sloupu, na jehož vrcholu je umístěn emblém komunistické strany, můžete si lehce představit králíka Barryho Flanagana visícího z mobilu Alexandera Caldera. Tato groteskní podívaná s pomůckami ze skladu dějin umění, v níž došlo ke zmatení stylů, naznačuje zřejmě jeden ze směrů, kterým se mohou ubírat budoucí teoretické přístupy k těmto dílům. (Tím, že uplatňuje v kolosálním měřítku jakési karnevalové zmatení stylů, představuje Palác lidu ve skutečnosti extrémní důsledek pojetí stylu jako inventáře zaměnitelných znaků-signifiers, uskladněných bez předepsaného pořádku.) Společenský a kulturní důsledek tohoto vykořenění, v němž je styl pouze záležitostí praktického využití, politická dohoda mezi umělcem a vůdcem, spolupráce umělců, kteří poskytují vládnoucí moci prostor pro činy nabité symbolikou – to všechno je nutné k pochopení období v nedávné historii Rumunska, kdy měla kolonizace oblastí imaginace katastrofální následky. ||Zvuk dějin|Mladý umělec jménem Aurel Cornea byl vyzván, aby v rámci výstavy provedl zvukovou instalaci u pojízdného schodiště Muzea. Zvuk dějinného konfliktu představoval podvratnou politickou směs, která se skládá z postupně slábnoucích a vzájemně se prolínajících různě motivovaných záznamů politických projevů z různých období. Všechny tyto projevy ovšem překypují populistickými metaforami, jako by ke spícímu rumunskému národu během jeho moderní historie promlouval jediný politický hlas, který neustále hypnotizuje publikum a degraduje jeho statut kolektivnosti na stádovost. Obraz komunistického Rumunska, který je nejvíce rozšířený, představuje osamělé disidenty utápějící se v pasivitě a celý národ uvězněný z libovůle jednoho muže. Tento názor však vyčleňuje zlo stejným způsobem, jako obrazy samotné, které se snaží vyzdvihnout předmět politické zbožnosti a vytváří jakéhosi osamělého Lexe Luthora, který je diktátorem bez opozice. Ale „ne všechno lze v komunistickém režimu vysvětlit monopolem jedné strany“, jak tvrdí Raymond Aron. Komunismus představuje umělce jako duchovního vůdce mas, který usměrňuje jejich revoluční dialog a názorně vyjadřuje jejich naděje. Obrazy demonstrují jinou funkci, v níž jde o předjímání a aktivní vytváření fantazií a iluzí o nejvyšším pověřeném představiteli, o podporu moci prostřednictvím vytváření světa poskytujícího okamžité vizuální uspokojení. Místo nedobrovolného útisku vidíme ideální vzájemnost a umělce, kterak k nohám moci pokládají zprzněné tělo umění. Totalitní dějiny ideologie, strany a politické surovosti se proplétají s nekonečným množstvím životopisů, osudů pohlcených nemožností nalézt jakýkoli společný smysl.

01.03.2005