Praxe, teorie a expozice Zbyňka Baladrána

Skutečně postmoderní, otevřená, pluralitní a svobodná je neustále se proměňující skutečnost fiktivních dynamických struktur, v nichž existuje nekonečné množství režimů řeči, a ne jen ten jeden, daný celkem struktury.
(Dušan Třeštík, Konec paradigmatu?, in: Mysliti dějiny, Paseka, Praha 1999, s. 67)

Naozaj, v umení, ale aj v spoločnosti a v jednej osobe sa dajú nájsť rozličné mapy. Niektoré línie niečo predstavujú a iné sú zasa abstraktné. Niektoré línie sú so segmentmi a iné sú bez nich. … Nazdávame sa, že línie sú konštitutívnymi prvkami vecí a udalostí. Preto má každá vec svoju geografiu, svoju kartografiu, svoj diagram.
(Gilles Deleuze, Rozhovor o tisícich plošinách, in: Rokovania 1972–1990, Archa, Bratislava, 1998)
Zbyněk Baladrán je kontextuální umělec. Ve svých projektech z posledních dvou let formuluje postupy, které je možné aplikovat na různé segmenty historických faktů, událostí a teorií, i na čistě osobní situaci.
Projekce, která byla poprvé vystavena v roce 2003 a poté znovu v nových variacích, např. i na Manifestě 5, je otevřeným projektem, který zahrnuje několik vrstev. Východiskem je shromažďování filmových záznamů z osobních archivů. V první fázi to byli příslušníci širšího okruhu rodiny Zbyňka Baladrána, kteří poskytli videozáznamy i 8mm filmy, čímž vznikl jakýsi rodinný archiv náhodně sebraných filmů. Další materiál umělec odkoupil od jednotlivců, kteří reagovali na jeho inzerát na internetu. Půl tuny těchto filmů, uskladněných v umělcově ateliéru, jsou útvary podobně fragmentární jako archeologické nálezy. Jejich hodnota jako dokumentů je omezená – jsou to známé záběry z filmových týdeníků (oficiálního československého filmového periodika do roku 1989), banální rodinné záběry nebo instruktážní filmy z 50.–70. let 20. století. Právě v rámci tohoto omezení Baladrán pracuje a představuje možnou metodu nového rozečtení těchto materiálů.
Tyto filmy vznikly v určité době a jsou dokladem historických okolností a v obecné rovině reprezentují význam, který byl v moderní době filmu přisuzován. Objektivní významy a obsahy, které byly do „materiálu“ vloženy, se ale postupem času vyčerpaly. Jejich původní určení je znejasněno, stávají se čím dál tím více neurčitými znaky poukazujícími k minulosti (modernismu) jako k historickému fenoménu, který je možné s odstupem interpretovat a aktualizovat v podmínkách dnešní situace. Paměť je stále živá, v dosahu dnes mladého člověka jsou stále ještě události z první poloviny minulého století. Je možné takovou zkušenost nějak objektivizovat? Jen těžko… Avšak reflektovat takovou pozici je možné, a asi jedině takovým neohraničeným způsobem, jako to dělá ve svém výzkumu Baladrán.
Nashromážděný filmový materiál je sumou informací, které lze třídit, spojovat a hlavně interpretovat díky nevyčerpatelným možnostem střihu. V Projekci se Baladrán soustředil na chronologii – mapoval na základě rodinného archivu poválečné období v tehdejším Československu. Na samostatné výstavě Teorie/praxe/expozice v Brně (Dům Pánů z Kunštátu, duben 2004) zase vyzkoušel simultánní projekci filmů s podobným tématem (RTG záření – nukleární pokus). V jednom ze segmentů Projekce jednoduchým střihem propojil fragmenty dvou českých filmů – jednoho z období nacistické okupace (Kristián) a druhého z doby bezprostředně po ukončení války (Pérák a SS). Oba filmy mají pro české publikum hodnotu mýtu (jako filmové umění). Filmy z doby okupace jsou více spojovány s dobovou sentimentalitou než s válečným kontextem; naopak Trnkův poválečný film je přímou reakcí na ukončenou válku, v níž byl nepřítel poražen. Oba filmy reprezentují jistý čitelný, a přesto složitý kontext. Jejich zasazení do nového rámce pouhým střihem vytváří modelový vzorec pro analogický postup při práci s jinými informacemi.
Při práci s filmovými fragmenty se Baladrán potýkal s naším návykem číst obrazy jako optická sdělení, a to vždy ještě předtím, než jsme schopni uvažovat o nich v teoretické rovině (jako o znacích, funkcích, „materiálu“…). Umělcova filmová sbírka transformuje dokumenty s jasným posláním v archeologické fragmenty s inventárním číslem. Součástí projektu jsou popisy „metody“ (způsob zpracování materiálu) a schémata (grafické vyznačení souřadnic daného fragmentu, jeho časové zařazení – v rámci celku filmu i konkrétní datace jeho vzniku).
Nedávná minulost (de facto příběh moderní doby) působí skrze paměť, která zůstává v nás, ve věcech, ve stereotypech… Díváme se na ni z odstupu, můžeme ji rekonstruovat z fragmentů, nalezených v bezprostředním okolí. Náhodná konfigurace paměti vytváří body na mapě, která reprezentuje kartografii variovanou počtem možných individuálních vstupů. Baladránův postup připomíná bricolage, popisovanou C. Lévi-Straussem. Produktem výzkumů není umělecké dílo jako artefakt (např. nové video, dokument), ale otevřená struktura, která implikuje další možné zdroje a kontexty. Baladrán využívá náhodné souvislosti, záznamy z četby teoretických textů a systematizuje jejich aplikaci.
Ve svých nových projektech Zbyněk Baladrán nepracuje jen s „pamětí filmu“. Předmětem výzkumu jsou např. městské plevely a náletové rostliny (Neosamizdat No. 1, publikovaný PASem, 2004) nebo třeba typizovaná nástěnná keramická lampa, která se vyrábí nepřetržitě již desítiletí a představuje vytrvalý produkt modernismu (Zazděný vchod, 2004). Stále otevřené je také pokračování ve výzkumu diskontinuity/kontinuity českého umění posledních desítiletí, jak bylo naznačeno v dokumentu Vide, který vznikl ve spolupráci Jána Mančušky a Zbyňka Baladrána (Vide, 2003).
V nejnovějším Baladránově video-sketchi (1,2,4,8,16, 2004) je vidět otevřený skicák a ruku, která kreslí primitivní geometrickou řadu – od každého bodu se oddělují dva nové. Vzniká paradoxně chao- tická struktura, jakýsi smotek bodů a čar, který záhy přerůstá přehledný formát plochy. Pokus o uchopení celku, komplexní popis abstraktní situace, selhává. Objektivita, vyčerpávající genealogie reality, je iluzí. V této skepsi vznikají Baladránovy sondy, ad hoc anamnézy, popisující a inventarizující věci, fakta, okolnosti, momentální stav věcí…

01.03.2004