CIZINCEM V CIZÍ ZEMI (anglosaští umělci v Praze)

"Jak na stránkách tohoto časopisu poznamenal před několika měsíci Martin Zet, současný umělec je stále více nucen přijímat statut kočovníka, aby přežil. Co se týče místní umělecké scény, důsledky jsou mnohem specifičtější. Cizinci ze Západu, kteří se tu začali shromažďovat po pádu komunismu, především Američané, obvykle dorazili se dvěma záležitostmi: velkým množstvím peněz a s uměleckými ambicemi. Rovnice se zdá být celkem zřejmá. Ale místo investování peněz na pomoc při vytváření místní umělecké infrastruktury se převážná většina těchto privilegovaných cizinců rozhodla buď tvořivou energii propít a tím i své fondy, či investovat je do “bezpečných” podniků, jako jsou restaurace a bary. Či se prostě unaveni bojem sbalili a vydali za lepším. Tento důležitý aspekt často chybí v diskusích o současné “krizi” místní umělecké scény: totiž skutečnost, že zde žijící široká komunita cizinců ze Západu také pochybila, stejně a někdy více než Češi. Není divu, že se cizí umělci často setkávají s pohrdavým a otráveným přístupem ze strany Čechů, když se jich zeptají na povolání. Možná bylo působivé být americkým umělcem či básníkem před dvanácti lety, ale dnes většina Čechů pochopila, že “americký básník v Praze” obvykle značí “finančně zajištěného cizince na prodloužené dovolené”.
Dnes je sice několik umělců z ciziny zapojeno do úctyhodných projektů, ale těžko bych hledal nějaký příklad v místních galeriích. Na rozdíl od blízkého Berlína, který se chlubí opravdu mezinárodní uměleckou komunitou, Prahu sužuje nedostatek dialogů a směny mezi místními a zahraničními umělci. Proto se objevilo označení “expatriot” jako skutečná identita, zatímco cizinci žijící v další větších městech se tomuto pojmenování diví.
Příčiny pro chybějící komunikaci se obvykle hledají v potížích s českým jazykem, ale skutečnost je taková (a to nikdo nechce přijmout), že obrovské rozdíly mezi českou kulturou a západoevropskou/americkou kulturou opravdu existují – rozdíly, které pronikají na povrch ve formě nejistot a ve skepticismu na obou stranách kulturního předělu, často ruší a zastírají jakékoliv možnosti kulturní spolupráce a rozvoje. Žil jsem v mnoha amerických a západoevropských městech, a mohu z vlastní zkušenosti říci, že na to narazíme pouze v Praze.
Čestně musím přiznat, že tento článek nechce podbízet definitivní výčet kulturních aktivit zahraničních umělců v Praze (práce malíře Bruce Linna a mistra zvuků Thoma K. Baileyho jsou dvě pozoruhodné výjimky, které budu muset nechat jinému komentátorovi a doufejme, že se brzy vysloví). Spíše se pokusím nabídnout pohled některých amerických, australských a britských umělců, jejichž práce jsem po nějakou dobu sledoval a jež jsou místními galeriemi zanedbáváni kvůli výše zmiňovaným předsudkům.

Six: Perníková jízda
Během svých cest po České a Slovenské republice objevil britský fotograf, pracující pod pseudonymem Six, nechvalně známý stimulant pervitin. Po celé zemi je známý účinkem a nízkou cenou, ale v západní Evropě a v Americe prakticky neexistuje. I když Six drogy nebere, vlastně ani nepije alkohol, drogy hrály důležitou roli v subkulturní síti, jíž Six procházel od svých teenagerských let na londýnské punkové scéně, kde dokonce nějakou dobu žil se Sidem Viciousem.
Původně jej zajímala droga, ale brzy se jeho pozornost přesunula do pražské subkomunity, kde pervitin hraje hlavní roli v každodenním životě, do společnosti, která sestává převážně z mladých prostitutů, dealerů a zlodějů to vše, z nedostatku pojmenování jakéhosi postpubescentního kriminálního podsvětí. Spřátelil se s těmito mladými muži a později je fotografoval a objevil souvislosti jejich neklidných, pohnutých existencí a svého vlastního bouřlivého dospívání. “Jejich otevřenost a odmítání čehokoliv, co je naučili rodiče, byly osvěžující a připomínaly mi, jak jsem se cítil v jejich věku. Jako bych se v západním světě ztratil.”
Sixova fascinace jeho subjekty vedla ke vzniku kolorovaného fotoseriálu s názvem drogy ironicky přehláskovaným na PERVATEEN. Kombinace portrétu a dokumentární fotografie, fotografického realismu ve stylu Nan Goldinové a reklamy, třicet šest fotografií rozdělených do čtyř řad, každá fotka vyříznutá do písmene, jež dohromady tvoří slovo PERVATEEN, každá řada původně černobílých fotek kolorovaná podle ročního období, v němž byla vyfocena, tvoří dohromady “jeden rok v životě”. Navíc Six nabízí divákovi drobné biografické informace o každém ze svých hrdinů a přidává další informace, které utiší každou falešnou domněnku, že by tito chlapci měli působit jako “zneužívané objekty”. Ve skutečnosti PERVATEEN odmítá nahlížet na malé kriminálníky jako na oběti či sexuální objekty, ani neidealizuje zpackanost jejich životů a la Larry Clark; pouze je ukazuje takové, jací jsou, v různých stavech opilosti, s jizvami a tak dále.

Nekronautická transploatace
Minulý rok dorazil do Prahy americký “sound artist” Richard Schneider, který je ve svém téměř dvacetiletém spojení s projektem Schloss Tegal (spolu s M. W. Burchem) jednou z vůdčích postav postindustriální hudby. Schneiderovo rozhodnutí přestěhovat se do Prahy zčásti motivovala současná situace v jeho rodné zemi. Pracoval v novinách na konzervativním jihu a učinil před svými kolegy několik opovržlivých poznámek o politice prezidenta Bushe v Iráku. Příští den byl bez váhání vyhozen. Sbalil si své věci a o měsíc později se přestěhoval do Prahy, inspirován rozvíjející se experimentální hudební scénou, s níž se několikrát setkal při vystoupeních na každoročním Pražském festivalu industriální hudby.
Schneider má sice formální vzdělání malíře a grafika, ale už na umělecké škole začal experimentovat s magnetofony a syntetizéry. To vyvrcholilo jedním z prvních koncertů Schloss Tegal v roce 1984, kterého se zúčastnili spisovatel William S. Burroughsem a nezlomní zvukoví teroristé White House. V roce 1990 vydali Schloss Tegal první album The Soul Extinguished, sestavené po dvou letech experimentů se čtyřstopým záznamem zvuku, malými samplery Casio, syntetizéry a elektronickým bubeníkem. Podivné zvukové prostředí položilo v The Soul Extinguished solidní základy pro práci Schloss Tegalu následujících let. “Hudba” na tomto albu nemá vytvářet písně, jako spíše zručně využít psychoaktivních vlastností duše a vytvořit rušivou atmosféru světa umístěného někde za hranicemi lidského vnímání. Jeden z tracků s názvem Immunde Spiritus je pětiminutovým opusem pulzujícího, odrážejícího se rytmu odněkud zdálky, kvílení trumpety z lidské stehenní kosti, spolu s nepochopitelným, šeptaným textem, přerušovaným prudkými ženskými výkřiky. Celkovým výsledkem je pocit entropického zastavení se v místě mimo všechny známé časoprostorové struktury.
Během let prozkoumal Schloss Tegal temné oblasti lidské duše, stejně tak jako různé druhy fenoménu, jež mohou, protože pro ně chybí lepší termíny, být nazývány paranormální. Jejich album z roku 1994 Oranur III je založeno na teoriích Wilhelma Reicha a na setkáních s neidentifikovanými létajícími předměty. Jako zdrojový materiál využívá “hlasy z vesmíru, záznamy kruhů v obilí, sexu a orgasmů, setkání s UFO, zkušeností s únosy, zmrzačení dobytka”. Kvůli těm, kdo berou tyto otázky lehkovážně či jako vtip, zachází Schloss Tegal tak daleko, že tvrdí: “Nahrávky na tomto kompaktním disku jsou skutečné povahy a mají své prameny. Schloss Tegal nezodpovídá za žádnou podivnou či paranormální aktivitu probíhající během přehrávání těchto nahrávek.” Když si je pustíte nahlas v temné či mírně osvětlené místnosti (což je možná nejlepší podmínkou pro poslouchání jakýchkoliv nahrávek Schloss Tegal), vyvolávají znepokojivé vjemy typu mimotělních zkušeností, jakých člověk obvykle dosáhne ve stavech extrémní intoxikace (či při únosu mimozemšťany).
Největším úspěchem Schloss Tegal je možná vytvoření vlastního, složitého a velmi sofistikovaného jazyka, který je v dnešní hudbě ojedinělý. Tento syntaktický přístup založený na karteziánském oddělení těla a duše se uplatňuje i na jejich poslední nahrávce, albu Black Static Transmission z roku 1999. Sestává z osmi skladeb rozdělených do dvou stop s názvy Black Static Transmission a Tachyon Bombardment o délce 22 a 42 minut. Black Static Transmission využívá EVP (Electric Voice Phenomena) nahrávky hudebníka a průzkumníka paranormálních jevů En Llewellyna. EVP je proces záznamu, kdy jsou hlasy z neznámého zdroje nahrány na magnetickou pásku. Užívají jej věštkyně a odborníci na paranormální jevy, kteří věří, že tyto hlasy patří duchům lidí, kteří kdysi žili na zemi a přestáli vlastní fyzickou smrt, aby dál žili v jiné dimenzi, již nejsme schopni plnohodnotně přijmout. Na Black Static Transmission se hlasy podivně vynořují z frekvencí akustických vln a ze samplů projevů členů kultů soudného dne, jakým je například sekta Marshalla Applewhitea Nebeská brána. Na Black Static Transmission můžeme pohlížet jako na dráždivé vyslovení touhy po nekronautické transploataci, po napadení a narušení frekvencí, které konstituují antisvět, království existence, kde čas běží pozpátku. Tak jako v ostatních nahrávkách Schloss Tegal jsou smrt a předpokládané hranice lidského vnímání neustále vystavovány provokacím a posluchač je přenášen “do vyšší sféry oscilace v kosmickém spektrálním pásu, které nejsme schopni vnímat”.
Ke svým aktivitám ve Schloss Tegal Schneider nedávno přdal vlastní studio sound designu v Praze nazvané Synaesthetics Studios. Schneiderovy záměry se studiem jsou komerčnější než u Schloss Tegal, protože nabízí nové formy elektronického komponování hudby, zvukových efektů a zvukového designu pro filmy a videohry (nedávno pracoval na hře Unreal II The Awakening pro Legends Entertainment z USA). Hledá nové projekty a spolupráci, takže ho kdokoliv, kdo má zájem, může oslovit na schlosstegal@volny.cz.

Sardonický realismus: Jaká báječná lež!
Než se pokusíme pochopit malby Jeremiah Palečka (původem z druhé generace Čechoameričanů, jenž se právě přestěhoval do Prahy), musíme nejprve pochopit rozpoložení patnáctiletého bílého heterosexuálního Američana. Musíme se zamyslet nad jeho světem, v němž vznikají akční filmy, násilnické počítačové hry, fotografie nahých dívek a hudba Eminema - vlastně svět, který se příliš neliší od světa, jaký obývá většina patnáctiletých bílých heterosexuálních Čechů.
Při malířském spojování elementů popkultury se současnou americkou realitou Paleček využívá obrazy z televize, videoher a filmů. Jeho odkazy jsou pro diváky často velmi zřetelné (nedávná série je věnována záběrům ze hry Counterstrike), ale pro Palečka je typické, že si vybírá náměty podle jejich obrazové kvality – prostě podle toho, co mu připadá nápadné – a zároveň podle sdělnosti námětů. “Chci, aby moje obrazy narážely na vyprávění, ale nikdy neodkrývaly jeho plný význam. To jim umožňuje, aby byly přístupné pro mnoho lidí a měly nepřeberné množství interpretací. Navíc musíte mít příběh s konfliktem, jinak to pro lidi bude nudné. Kolikrát jste viděli velkou skupinku lidí, jak sleduje zpomalené video, které zdánlivě nikam nevede, ale všichni se pořád dívají a čekají, že se něco stane?”
Tyto obrazy zahrnují šíři emocí a idejí, vždy hraničí s ironií, ale vyhýbají se náročné reflexi tvorby, kterou tak často nacházíme v současném americkém umění. “Jsem morálně hodně vstřícný ke své kultuře. Nechci, aby mé obrazy byly chápány jako ironické, ale jako objímající.”
Viděno okem cizince je možná snadné dojít k závěru, že Paleček pouze karikuje Ameriku. Ale detailnější průzkum nás přivede ke zjištění, že Paleček v podstatě pokračuje v prastaré tradici historických figurativních vyprávění. Avšak místo aby zobrazoval slavné bitvy či politické osobnosti, zaměřuje se na “historické” postavy, jako je Darth Vader, nebo na internetové pornomodelky – věci známé nám všem, ale obvykle neuznané jako témata, jež činí umění nesmrtelným.
A to nás vede k Palečkovu dalšímu hlavnímu tématu: všednosti předměstí. Vyrůstal na periferii malého města v Severní Dakotě a má zkušenosti z izolace a s ní související nudy, která vede některé mladé lidi k deliktům a jiné zase k umělecké tvořivosti (a v některých případech k obojímu). Demolování americké přírody v okolí měst kvůli místu pro rezidenční čtvrti pro střední stav, jímž je převážná většina americké populace, Paleček komicky uchopil v takových směšných malbách, jakou je Deer. Zobrazuje jelena, který se zatoulal do tiché scenérie sídliště a nyní vypadá, že je omráčený cizostí svého okolí a udivený, kamže se poděl les.
Vytvářením jakési svatyně z ruin americké kultury Paleček úspěšně vyjevuje jemnou mechanizaci násilí, přetrvávajícího pod povrchem každé “neudálosti”, a zároveň nám nabízí další pohled na tyto “neudálosti”, když se s nimi setkáváme v každodenním životě. V tomto smyslu bychom se mohli odvážit říci, že jeho obrazy jsou tak komplikovaně rafinované, že jsou vlastně konfrontační. To platí nejen pro “neživé” věci, jež si pro zobrazení vybere, ale i pro zvířata a lidi, kteří vždy vypadají, jako by tam prostě “byli”, a zírají do jakéhosi obrovského, neznámého a nepoznatelného prostoru.

Neúprosně (ne)Tvá
Práce malíře a básníka z Austrálie Louise Armanda spojuje prvky dávné avantgardy a street artu do skladeb epických proporcí. Armand je profesorem teorie kritiky na Karlově univerzitě a jeho spřízněnost s textovým aparátem je skutečně viditelná, jakmile se podíváme na jeho kompozice ze směsí různých médií, obvykle na velká plátna hustě pokrytá akrylovou barvou a útržky z časopisů, novin, pošty atd. Jejich vzájemnost je propojuje a v mnoha směrech sjednocuje v jeden velký neukončený proces, jenž vlastně nikdy nemusí být uzavřen. Ukončení ale není důležité, důležitý je sám proces zaznamenaný malbou.
Díky jasnému členění si bez obav můžeme Armandova plátna prohlížet zdálky, přestože se v nich děje tolik, že vyžadují i detailní průzkum. Papírové útržky zanesené do malby, často ještě přemalované, takže jsou viditelné jen zčásti, či umístěné “pod vymazáním”, způsobují, že se musíme nechat naprosto svést obrazem jako jednotlivou částí celku. Ale když stojíte dále od obrazu, nahodilost zapojení do celkové kompozice mu umožňuje udržet si elementární statut; ve skutečnosti žádný z těchto malých kousků nemá vlastní pojítko a nakonec se spoléhá na kompozici jako celek.
Umělcova ruka je přítomná, kamkoli se podíváte. Armand pracuje rychle, lpí na impulzivním okamžiku vytvoření, neustále převrstvuje barvy, aby se vyhnul plochému povrchu a nakonec znechuceně od plátna odchází. Tato frustrace procesem umělecké tvorby se na dokončené malbě odráží, osvětluje základní chaotické machinace každodenního života a zároveň komentuje nepříjemný aspekt umělecké tvorby, totiž neschopnost “dokončit” to, co člověk začal.
Armandův “graffiti modernismus” připomíná střídavě dadaistické koláže, geometrickou abstrakci, konkrétní poezii, Rauschenberga, Pollocka, Twomblyho a Basquiata. Obsahuje kritiku uzurpování umělců a metod uměleckohistorickým kánonem stejně tak jako mnohem obecnější sociokulturní odraz historie i přítomnosti. Ukázkou Armandova zvláštního stylu vyvlastnění jsou velkoplošné malby Part One a Part Two. Násilná směska médií je jakýmsi tancem krvavě rudé barvy, stránek a obrazů a reklam vytržených z časopisů, leteckých obálek, prázdných křížovek, kousků těžkého plátna hromadně aplikovaných na větší plátno... (Textury Armandovy malby ovšem velmi utrpí při fotografické reprodukci.) Tyto různorodé elementy městského prostředí jsou precizněji seskupeny na druhém obraze, kde se modrošedé paneláky přízračně vynořují z chaosu sutin, rostou výše a výše, až z plátna zmizí.

Země kočovníka
Žijeme ve věku kulturního turismu, v uměleckém světě obydleném malou skupinkou věrných, které britský umělec Mike Nelson považuje za “generaci Lonely Planet”. Standardní pojetí domova pro ni není tak zřejmé. V jakém bodě ale pohled “kulturního turisty začne být významný”? V podstatě je to věc povšimnutí: nejen toho “jak” cizí umělec vnímá místní prostředí, ale “co” překračuje běžné hranice jeho vnímání a “co” místní umělec nemusí v každodenním životě vůbec zaznamenat. A v tomto okamžiku blednou pohlednicové barvy místa a vyvstává něco mnohem zásadnějšího.
I když Praha rozhodně není tím prvním, co vám vytane na mysli, když přemýšlíte o posledních pracích Ahrona Weinera, je to pozadí, které dílo a autora spojuje. Metodu užívá prostou: putuje po ulicích Prahy s fotoaparátem v ruce a nechává se okouzlit bouřlivými roztrhanými plakáty a letáky na zdech a zuřivě soutěží o pozornost diváka. Z perspektivy “ulice” jsou tyto roztrhané a opršelé útržky nesmyslem, možná i obtěžováním pohledu běžného kolemjdoucího. Pro Weinera, který si pečlivě vybírá, kterou juxtapozici si vybere a zachytí na film jako malířskou kompozici, jsou to relikty a důležité části utvářející syrovost současné Prahy. Transformuje je do “celku” konečného snímku. Ad infinitum: odstraní “street art” z ulic a v roce 2005 jej vystaví na své první velké samostatné výstavě v Guttmannově galerii pražského Židovského muzea.
V kompozici těchto zmutovaných mas informací a odkazů nachází člověk udivující dvojznačnost, nezemské zmatení, které ovlivňuje divákovu obvyklou emocionální nezúčastněnost. Koneckonců jsou to obrazy, jimž je Pražan vystavován každý den. Navzdory jejich záměrné nestálosti z nich už sám fakt, že jsou všudypřítomné, dělá natolik trvalou výbavu městského prostředí, že si jich jen někteří z nás povšimnou. Ani tak je nejsme schopní vnímat všechny zároveň. Uvedením do odlišných souvislostí se promění a my je dokážeme posoudit v novém světle, odděleném od pohledu zvenčí, až nám jízlivě připomenou, že všechno se mění.
"

01.03.2003