V záchranných člunech není místa pro Umění

Po konferenci v Missoule jsem měla příležitost přednášet společně s Hiltonem Kramerem v Madisonu ve státě Wisconsin. Hilton Kramer byl po mnoho let hlavním kritikem New York Times, potom odešel a založil časopis New Criterion. V současnosti je zároveň uměleckým kritikem New York Observer. Kramer je dobře znám svým tvrdě konzervativním postojem k umění a nepochopením pro hnutí zvané „political correctness“.
Nejenže toto hnutí vůbec nechápe, ale je i kategoricky proti jakékoli „politizaci“ umění. Popsat nějaké dílo jako politické mu stačí k tomu, aby ho zavrhl bez jakékoli další diskuse.
Protože vím, že jeho názory na umění jsou zcela opačné než moje, bylo mi trochu úzko, když jsem mu psala, abych ho požádala o rozhovor až budeme společně v Madisonu. Vysvětlila jsem mu svůj záměr, který se mi v té chvíli jasně vyjevil, zaktivovat protikladné síly naší kultury a použít empatického dialogu jako prostředku ke zlepšení jejich konfliktních vztahů. Kromě toho jsem mu řekla, že nemám žádný konkrétní záměr, že jenom toužím otevřít diskusní prostor pro ostatní.
„Jak můžete spolupracovat“, ptá se Bohm, „jestliže jste si jist, že máte pravdu a ten druhý si je také jist, že ji má, a ty pravdy nesouhlasí? Jak můžete spolupracovat?“ Věděla jsem, že můj rozhovor s Kramerem bude tou zkouškou celé Bohmovy filozofie. Byla jsem si dobře vědoma Kramerovy nepřístupnosti k uměleckým projektům orientovaným na nějakou společnou činnost, na komunitu, k projektům směřujícím k sociálním, kulturním či ekologickým změnám, o kterých jsem já přednášela.
Jako pravý modernista Kramer věří v to, že rozhodující hodnotou umění je jeho estetická autonomie, věří v přísný univerzální metr definovaný kvalitou, v prototyp umělce jako osamělého génia bojujícího proti společnosti a v to, že v umění platí paradigma, které je zplozené vizí a v jehož centru je vize. Když se nedávno v rozhovoru pro časopis Santa Fe Monthly zeptali Davida Rosse, ředitele Whitney muzea, co si myslí o Kramerovi, odpověděl: „Hilton Kramer je neobyčejně nadaný neokonzervativní kritik, kterému se nelíbí žádné nové umění už asi 30 let, ale jehož vkus pro staré věci většinou velmi obdivuji. Přál bych si, aby se otevřel a podíval se pořádně na díla, která vznikají teď a rozpoznal jejich kvality. Ale obávám se, že to on nikdy neudělá.“ Protože jsem se už dříve utkala s jeho agresivně vtipným a ostrým jazýčkem, věděla jsem, že Kramer se střetů nebojí. Bylo evidentní, že se toho obávali i organizátoři našeho duo-představení ve Wisconsinu, protože zorganizovali oddělené společenské večeře pro každého z nás.
„Obrana názorů,“ píše David Bohm, „rozděluje lidi, každý z nás hájí svůj názor a pak se nesetkáme. Jeden druhého ve skutečnosti neposloucháme. Snažíme se vyhrát.“ To přesně se stalo na podiu. Kramer (který mluvil po mně), hřímal jako tajfun, že umění je nejlepší, když slouží jen samo sobě a ne nějakým jiným účelům, to znamená, když je vytvořeno a oceňováno jako umění a ne jako něco jiného. Potom pokračoval zpochybňováním toho umění, které já jsem předtím vyzdvihovala, prohlašujíce, že věci, které nemají s uměním nic společného, jsou nyní legitimizovány a přijímány jako umění a konstatováním, že umění není schopno řešit žádné jiné problémy než estetické. Kramerovi se zdá být znechucující představa, že sociální a ekologické problémy by mohly být zatahovány do uměleckých ateliérů, (ani zmínka o faktu, že mnoho umělců se rozhodlo opustit ateliér a pracovat jinde), nebo pomyšlení na to, že politické a sociální změny by někdy našly své místo v muzeích, či uměleckých galeriích. Způsobem, který byl někdy arogantní a často brutální, Kramer prohlásil, že požadavky vznešené k „připoutání umění k jakémusi anonymnímu kolektivnímu účelu“ - jak to nazval, je posun k totalitarismu, protože to velké, čeho jsme dosáhli v moderní době, bylo umění osvobodit a dát mu autonomii. Ideál purismu, týkající se sociální izolace jako základu umění, byl shrnut velmi přesně Graceem Hartiganem, který byl nedávno citován v New York Times: „Umění je pořád to jediné místo na světě, kde si můžete dělat přesně to, co chcete, jestliže za to zaplatíte tím, že nikdo jiný to chtít nebude.“
V našem soukromém rozhovoru se tón řeči zcela změnil. To nepřátelství a cynismus, který téměř kape z Kramerovy veřejné osoby byl pryč. Místo svého rýpání mluvil bez zaváhání velmi otevřeně o sobě a o svém životě. „V dialogu,“ říká David Bohm, „spolu prostě mluvíme a necítíme se nuceni čehokoli docílit. Nikdo s ničím nemusí souhlasit. Prostě si vyslechneme všechny názory. Vyslechnutí všech názorů nás sblíží na mnohem hlubší úrovni. Nemusíme nic rozhodovat.“ A takový jsem měla pocit při naší rozmluvě.
Následující rozhovor byl nahrán v Elvehjem Museum v Madisonu 2. října 1992.

Bohm David. On Dialoque. Ojai: David Bohm Seminars, 1990

Suzi Gablik: Ráda bych zde otevřela diskusi, která by vám, Hiltone, umožnila mluvit o čemkoli, co je pro vás právě teď důležité, vzhledem k tomu, jakým směrem se podle vás umění právě ubírá.

Hilton Kramer: Poslední dobou mne zvláště zajímají pocity mladých umělců, kteří pracují na poli tzv. „tradičních médií“ - kresby, malby a sochařství, jakoby zbrojili do boje. Vzhledem k politizaci umělecké scény, tedy muzeí, vysokých škol, uměleckých časopisů atd., dokonce i hlavních médií, cítí se velmi ohroženi, čelíce vyhlídkám marginalizace ve světě umění. Bylo jim řečeno, že dělat tyto tradiční věci není cesta k úspěchu v uměleckém světě. Samozřejmě se nenechají odstrašit, protože, zdá se, vědí jaký je rozdíl mezi tím být umělcem a mít úspěch, a nehodlají zaměňovat jedno s druhým. Ale cítí všechny ty signály z kulturního světa, které je ujišťují, že to co dělají, už není nic významného, ať už proto, že jsou bílí muži, či proto, že jsou Američané v kultuře, kde budou nyní dominovat ostatní části světa. Zdá se jim, že v kulturním světě, který obývají, již nelze vyznávat hodnoty, které pro ně jako pro umělce o cosi se snažící, znamenají nejvíce.

S.G.: Tyto poznámky mi připadají velmi zajímavé, protože jak popisujete tradiční umělecké formy a umělce, kteří je používají, zdá se, jako byste je považoval za lidi, kteří jsou zničení v tomto svém postavení. Já sama jsem se zaměřovala spíše na umělce, kteří tradiční prostředky nepoužívají vůbec a musím říci, že jsem je shledala ve velmi podobném postavení. Také se cítí nepochopeni a „nezapojeni“. Často mi říkají, že za ně nemluví nikdo jiný než já. Čili, jestli se oběma těmto skupinám, tradicionalistům - vaší skupině - jestli dovolíte - a netradicionalistům, nedostává žádné pozornosti, tak komu se jí tedy dostává?

H.K.: Existuje velké miasma, které můžeme celkově charakterizovat jako umělecký svět módy, abych použil zjednodušujícího výrazu. A umělecký svět módy neumožňuje příliš vstupů ani pro jednu ze skupin o kterých jsme mluvili. Ten svět je určován jmény jako Gagosian Gallery, Mary Boone, Pace, Castelli a tak dále. Muzea, kritici, sběratelé a lidé v médiích k nim vzhlížejí a čekají, až oni jim naznačí, co je právě nejdůležitější a co má být podporováno a prezentováno jako aktuální nejvýznačnější umění. Vždy musí umožnit přístup nějakým novým členům, ale ti se příliš nehrnou, určitě ne z okruhů lidí, o kterých jsem mluvil.

S.G.: Myslíte, že existují umělci, kterým se dostává zaslouženého uznání, anebo všichni uznávaní umělci jsou přeceňováni a ti ostatní nedoceňováni?

H.K.: Myslím, že je pár umělců starší generace, kteří svou dobrou pověst získali zaslouženě, například Richard Diebenkorn. Myslím, že jeho práce je úžasná. A svoje uznání získal, aniž by použil jakékoli nečestné zkratky, nebo se do něčeho zaplétal. Vždy zcela kontroloval všechna svá estetická rozhodnutí způsobem, jakým to jiní, zdá se mi, jako například Julian Schnabel nebo David Salle, nedělali. Mezi mladšími umělci, než je on, jsou někteří, které obdivuji, třeba Helen Miranda Wilson, která je úžasná krajinářka. Je to mladší dcera spisovatele Edmunda Wilsona. Vystavuje jednou za 2 - 3 roky a lidé kupují její malby. Jsou to malé obrázky a mají relativně slušné ceny. Má dost svých příznivců, ale pokud si vzpomínám, nikdy jsem neviděl její práce v muzeálních sbírkách, nikdy jsem o ní nečetl článek v uměleckých časopisech. A mimochodem jsem jí také nikdy neslyšel, že by si na to stěžovala. Jde svojí vlastní cestou. Pokračuje ve svém díle, které se před patnácti lety jevilo excentrické, téměř reakcionářské a udělala z toho něco solidního, myslím.

S.G.: Takže byste nazval tuto situaci dnešního uměleckého světa, o kterém mluvíme, jako opravdu nefungující?

H.K.: Myslím, že velká část dnešního uměleckého světa je nefunkční. A značná část toho - a vy to víte, že nejsem ochotný moralizovat - má co dělat s velikostí uměleckého světa, s množstvím prací, které jsou předkládány veřejnosti, s obrovskou šíří galerií, s množstvím objektů, množstvím lidí, kteří si činí nárok na statut profesionálních umělců. Za posledních pětadvacet let se mapa uměleckého světa tak obrovsky rozšířila!

S.G.: Mohl byste použít výrazu „hierarchie hodnot“ místo, nebo navíc k výrazu „mapa“?
H.K.: Nemyslím, že hierarchie hodnot se znatelně rozšířila. Možná máme na mysli rozdílné věci pod pojmem „hierarchie hodnot“, ale mně se zdá, že lidé se stále méně odvažují si myslet, že mají právo říci o uměleckém díle, že se nepovedlo - nebo samozřejmě i naopak, že se povedlo. Myslím ve smyslu estetickém, ne finančním.

S.G. Vidíte to jako kaz v našem souboru dokladů pro kritickou studii?

H.K.: Je to kaz v našem kritickém aparátu a zdá se mi to být analogické ke klesající důvěře lidí v to, že je možné označit nějaký způsob lidského chování jako morální selhání. Nemyslím, že je zde nutně příčinná závislost, vztah mezi morálním selháním a neschopností činit estetické sondy, ale myslím, že se tyto dvě věci vyvíjejí paralelně.

S.G.: Máte tedy pocit, že v umění existuje nějaký morální imperativ, nebo že je zde nějaký druh spojení mezi morálkou a uměním? Co je to?

H.K: Ano, myslím že v umění existuje morální imperativ, ale myslím, že ten znamená, aby každý žil podle svých nejlepších schopností.

S.G.: Aby dělal umění?

H.K: Aby dělal umění.

S.G.: A co záležitosti jako Picassův tolik diskutovaný zavrženíhodný osobní život a takové věci? Myslíte, že se toto má spojovat s dílem a nebo se máme zaměřit jen na vlastní dílo, mluvíme-li o vyšších principech?

H.K.: Málokdo si myslí něco ještě horšího o Picassově morálce a o jeho osobním životě než já. Myslím si, že nejen k ženám svého života, ale i k mužům se choval jako ničema od začátku do konce. Nicméně přesto nemohu říci, že nejdůležitější umělecká díla, která vytvořil - pro mne to jsou kubistické práce z let 1907 až 1920, by byla jakkoli zeslabena jeho špatným charakterem.

S.G.: S tím bych rozhodně souhlasila. Ale otázka, která mne nejvíc leží na mysli: jestli uvažujete o tom, že momentální stav světa na pokraji sociálního a ekologického zhroucení - by měl nějakým způsobem ovlivnit to, jak vidíme umění a roli, kterou by teď mohlo umění v naší kultuře hrát?

H.K.: Doufám, že ne. Obětovat zájem o umění jakémukoli vyššímu kolektivnímu dobru by bylo tak zničující pro duchovní život naší kultury, že i kdybychom uspěli v řešení sociálních, politických a ekologických problémů, kterým v této společnosti čelíme, byli bychom tak ochuzeni, že by to možná ani za ten úspěch nestálo. To znamená - nemyslím si, že lze dosáhnout vítězství ve společnosti na úkor umění.

S.G.: A co si myslíte o „tanci na potápějící se lodi“? Nepřipomíná to dnešní situaci? Jak se s tím vyrovnáváte?

H.K.: Nemyslím, že by naše společnost byla v takovém stavu. Co mně dělá větší starost v dnešní společnosti je například rozpad rodiny. Nemyslím si, že umění, vysoké umění, by v tom mohlo hrát nějakou roli. Myslím si, že populární kultura - filmy, televize, roková a rapová hudba atd. - hrají neobyčejně destruktivní roli. Nemám zájem na cenzurování této kultury, protože v naší společnosti se každý pokus omezit svobodu vyjadřování vrací jako bumerang. Ale nezdá se mi, že by stav naší planety připomínal stav Titaniku.

S.G.: Tak to se vám nezdá! To, myslím, bude náš největší spor, více než cokoli jiného, o čem jsme dnes mluvili.

H.K.: Asi ano. Myslím, že máme velmi vážné problémy, ale že se týkají jednotlivostí, jejichž podoba je různá. A musí se řešit jednotlivě. Nechtěl bych žít ve světě, kde by tomu tak nebylo, protože obrovské kolektivní mandáty na vyřešení problémů našeho životního prostředí by tolik omezily osobní svobodu a iniciativu, že výsledkem by byla společnost, ve které by nestálo za to žít.

S.G.: Takže tato vzrůstající destrukce všech životních zdrojů a systému, který je podporuje, povede ke společnosti, v níž se dá žít?

H.K.: Kdybych věřil, že nám tak hrozí úplné zničení, musel bych asi otázku znovu promyslet.

S.G.: Kdybyste se více přikláněl k pohledu na „zemi jako Titanik“, změnilo by to vaše názory na umění a jeho důležitost?

H.K.: No, kdybych opravdu věřil, že se loď potápí, určitě bych se chtěl dostat do záchranného člunu. A v záchranném člunu není místa pro umění. Tady obětujete umění, abyste přežili. Ale není vyššího dobra, kterému byste umění obětovali.

S.G.: Když říkáte, že byste skočil do záchranného člunu bez umění, co by v něm, tedy bylo?

H.K.: Byly by tam sociální činnosti. Ale myslím, že jsme poučeni z historie, že nečelíme tomuto druhu katastrofy.

S.G.: Vám se nezdá, že naše civilizace je zcela neslučitelná s dlouhodobým přežitím životního prostředí?

H.K.: Ne, nezdá.

S.G.: Ráda bych, abyste o tom řekl něco více.

H.K.: Dobrá, ale já nejsem autoritou na životní prostředí. Něco jsem přečetl a vyslechl, jako ostatní. Vždy existovaly věštby prorokující hrozící katastrofu. Myslím, že nejsem přístupný věřit těmto věcem ani svou povahou, ani intelektuálně.

S.G.: Myslíte apokalyptickým vizím?

H.K.: Apokalypsa je pro mne formou zjednodušení.

S.G.: Není možné, že je ve vašem přístupu nějaká snaha nevidět, nebo popřít, jak to řekl jeden ekolog, že v místnosti je slon, a my ho nevidíme?

H.K.: Ta možnost popření, nebo slepoty tady je vždycky, ale cítím, že se chovám jako rozumně uvažující lidská bytost, která váží jednu věc oproti druhé.

S.G.: A vaše instinkty vám říkají, že vše bude v pořádku.

H.K.: Můj rozum mi říká, že nejsme odsouzeni - neříkám že bude vše v pořádku - ale že nejsme odsouzeni k záhubě tak, jak se nám snaží namluvit.

S.G.: Čím je tedy obklopen váš obraz budoucnosti?

H.K.: Můj obraz budoucnosti obklopuje společnost, která bude bohužel plná tlaků plynoucích z toho, co já nazývám „atomizovanou“ svobodou.

S.G.: Co tím myslíte?

H.K.: Že lidé jsou povzbuzováni, aby měli čím dál tím méně morálních zábran ve všech možných aspektech života. A na druhé straně existuje velký společenský tlak na přizpůsobení se určitým způsobům předepsaného neosobního chování. Už nemáme žádnou autoritu, v jejímž jménu bychom mohli říci dětem, nebo mládeži, že jakákoli sexuální úchylka nebo perverze, je něco špatného. Na druhé straně, tlak společnosti ochránit to dítě před kouřením je obrovský. Takže můžeme říct, že obraz budoucnosti je dítě, kterému dali kondom a odebrali cigarety.

S.G.: Je to obraz na který byste si chtěl stěžovat?

H.K.: Nejen to. Já s ním velmi nesouhlasím.

S.G.: Kdybyste sám mohl něco změnit, co by to bylo?

H.K.: Nedoufám ve vyvolávání změn. Ale myslím si, že bez určité obnovy opravdového přesvědčení v tradiční uspořádání rodiny zde není naděje vyhnout se tomu, abychom zapadali do stále větší atomizace jednotlivců. Protože si myslím, že lidé se naučí žít v souladu se společností pouze v rodině a v rodinných vztazích. To říkám bez jakýchkoli iluzí o rodinném životě - sám jsem měl spoustu těžkostí se svojí rodinou.

S.G.: Máte děti?

H.K.: Ne, nemám děti.

S.G.: Ale máte ženu?

H.K.: Ano, ženu mám. Jsme spolu dvacet sedm let.

S.G.: S nějakými těžkostmi?

H.K.: Mluvím o rodině, do které jsem se narodil. Byl jsem nejmladší ze čtyř dětí. Nikdo v rodině opravdu neschvaloval způsob, jakým jsem chtěl žít svůj život. Moji rodiče byli ruští emigranti, můj otec byl krejčí. Naštěstí v Bostonu nasedli na vlak a jeli na sever, vystoupili na poslední zastávce a tou byl Gloucester na Cape Ann. Tam jsem se narodil a vyrůstal, bylo to překrásné místo pro dětství. Ale tím, kdo mi pomohl doopravdy začít, byli moji učitelé na základní škole.

S.G.: A vaše láska k umění?

H.K.: Tu jsem posbíral mimo školu. Tehdy byl Gloucester stále letní uměleckou kolonií, celé léto tam byli lidé, kteří všudemožně malovali.

S.G.: To byl váš první kontakt s uměním?

H.K.: To byl můj první kontakt s uměním. Děti, které jsem znal, všechny malovaly od malička a já také.

S.G.: Vy jste také maloval? Kdy jste s tím přestal?

H.K.: Přestal jsem, když mi bylo asi 14 let a jel jsem poprvé do Muzea umění v Bostonu.

S.G.: Když jste viděl opravdové umění?

H.K.: Když jsem viděl opravdové umění.

S.G.: Takže vás to zastrašilo?

H.K.: Ne, ne. Ukázalo mi to, jak se věci opravdu mají.

S.G.: Byl to tehdy trochu šok a zklamání?

H.K.: Ne, už jsem toho stejně nechával. Moje zájmy se přesouvaly k psaní a čtení.

S.G.: Když jsme u těch osobnějších témat, možná byste se mohl svěřit, jak jste se dostal k umělecké kritice.

H.K.: Jako většina věcí v životě, stalo se to vlastně omylem. Veškeré mé původní akademické vzdělání se týkalo literatury a filozofie. Šel jsem na Syracusskou universitu, ještě bez titulu, v té době už jsem měl slušnou zkušenost se starým uměním. Moderní umění mne příliš nezajímalo. Velmi mne zajímalo indické a indonézské umění - také proto, že v Bostonském muzeu byla úžasná sbírka tohoto umění.

S.G.: To byl potom velký skok - k modernímu umění.

H.K.: Žádné jsem tehdy neviděl - v Bostonském muzeu nebyly žádné moderní malby. Měl jsem skvělé učitele literatury, ale nikdo z nich mi nikdy neřekl o Bostonském muzeu. Prostě jsem do toho jednoho dne spadl. Nicméně, když jsem šel na kolej, ukázalo se, že většina mých přátel jsou umělci, buď studenti umění, nebo učitelé. Přestože mé hlavní předměty byly Angličtina a filozofie, zapsal jsem se také na dějiny umění. První den nám dali seznam diapozitivů, které jsme se měli naučit nazpaměť na zkoušku na konci semestru. Zdálo se mi nesmyslné, učit se nazpaměť diapozitivy obrazů, které jsem nikdy neviděl, a tak jsem z toho kurzu odešel. A už nikdy jsem na žádný kurz dějin umění nechodil, přestože jsem později sám dějiny umění učil - nejdříve v Benningtonu a potom na dalších místech.

S.G.: Jak jste se dostal z filozofie a literatury k umělecké kritice a k New York Times?

H.K.: Do New Yorku jsem přišel v roce 1950, abych studoval na vysoké škole v Kolumbii, rovněž srovnávací literaturu a filozofii. Občas jsem zašel na přednášku Meyera Schapiroa, ale nikdy jsem se nezapsal do jeho kurzu. Trávil jsem stále více času v muzeích a galeriích - rok 1950 na to byl příhodný. Ale v té době mne opravdu nenapadlo, že se budu věnovat umění. Myslel jsem, že se stanu profesorem angličtiny a začal jsem psát literární kritiky a uveřejňovat je v literárních čtvrtletnících. Bylo to v roce 1953, kdy mi můj přítel, který studoval umění, navrhl po jedné naší hádce o nějakých výstavách, abych zkusil o umění napsat. Tehdy jsem už měl publikovány nějaké články o T. S. Eliotovi a podobně. A tak jsem začal. Napsal jsem článek, poslal ho Philipovi Rahvovi, vydavateli Partisan Review, kterého jsem znal ze školy, a on to otiskl v létě 1953. Když jsem se příští ráno probudil, zjistil jsem ke svému naprostému úžasu, že umělecký svět na mne pohlíží, jako na uměleckého kritika. Byl jsem zasypán nabídkami na další články o umění.

S.G.: A kdy se objevil New York Times?

H.K.: To bylo mnohem později, v roce 1965. Nejdříve jsem šel pracovat pro starou Arts Digest, ze které jsme udělali Arts Magazine, a já jsem se stal jeho šéfredaktorem na konci padesátých let. V roce 1961 jsem tu práci opustil, a jel jsem na chvíli do Evropy. 1962 - 63 jsem učil v Bermingtonu a zároveň rok pracoval jako umělecký kritik pro Nation. Na podzim 1965 mi zavolali, jestli bych neměl zájem pracovat pro New York Times. Svým způsobem to bylo zábavné. Já jsem byl tehdy na volné noze a když moje žena - která byla předtím provdána za malíře Al Leslieho a dobře znala umělecký svět - přišla domů z práce v Arts, řekl jsem jí, že New York Times mi nabídl práci. Hrůzou s sebou škubla a řekla: „Doufám, že tě ani nenapadne, že bys to mohl vzít, že ne?“

S.G.: To snad ne!

H.K.: Musíte si uvědomit, jak špatnou pověst měla tehdy kulturní strana v Timesech, když tam o všem psal John Canaday. Měla pocit, že bude úplně znemožněná v uměleckém světě. A co se mne týče, já jsem zrovna dopsal přednášku, která měla být publikována na konferenci v Bostonu (American Federation of arts in Boston) o chybách v umělecké kritice citujíc New York Times jako hlavní příklad. Takže když jsem potom mluvil s Cliftonem Danielem, vedoucím redaktorem, a on se mne ptal, co si myslím že je v New York Times špatné v umělecké kritice, mohl jsem odpovědět - zrovna se chystám publikovat článek na toto téma.

S.G.: Tehdy se vám zdálo, že umělecká kritika je špatná. Máte pocit, že je stejně špatná teď, nebo je v tom nějaký rozdíl?

H.K.: Zdá se mi, že je v tom rozdíl. Tehdy to bylo jakési základní šosáctví. Všechno to bylo takový miloučký, zdvořilý. Spory, které vyvolával Canary tím, že napadl Roberta Motherwella, nebo někoho podobného za to, že je nekompetentní umělec - ty nebyly zajímavé. Byly to pořád ty známé konveční kecy. A pro mne bylo velkým překvapením, že redakce Timesů už toho začínala mít dost, protože dostávali spoustu stížností. Turner Catledge, který byl tehdy redaktorem, mi řekl toho dne, co mne najal: „Bylo mi řečeno, že jste velmi chytrý člověk a hodně toho znáte. Právě to teď potřebujeme. Noviny, dokonce i Times, najímaly umělecké kritiky z nejhorších možných důvodů - staré sportovní redaktory, lidi, kteří už nezvládali svoje obchůzky. Byl to pro ně jakýsi druh polovičního důchodu. Ale naši čtenáři teď už nejsou tak hloupí a musíme jim nabídnout opravdu lepší přehled o tom, co se děje.“

S.G.: Jak jste přišel, začal jste to tam s přehledem kosit?

H.K.: Když jsem nastoupil, byl jsem pevně rozhodnut nebýt zábavný, protože to byl jejich obvyklý styl, jakým psali o umění - všechno to byly takové rádoby vtipné žvásty. Já jsem se chtěl uvést už od počátku jako někdo, komu jde o vážnou věc. To opravdu naštvalo spoustu lidí. Moje první recenze se týkala výstavy Julese Olitski v Poindexter Gallery a psal jsem o tom, co se stalo s abstraktním malířstvím v šedesátých letech, a o přechodu abstraktního expresionismu k malbě barevné plochy.

S.G.: Podal jste více, než jen popis událostí? Nějaký imperativ nebo tezi?

H.K.: Nebyla to nadšená recenze, ale chtěl jsem aby bylo jasno, že hodnotím umění z estetického hlediska. Že to nejsou ty známé úzkoprsé, konvenční a indiferentní kecy, které může psát kdokoli a které byly základem jejich útoků - například na Motherwella. Nastoupil jsem na podzim 1965, kdy v politice byl ještě klid. Nějaké protesty proti Vietnamu už se sice objevily, ale až teprve asi za rok začalo jít opravdu do tuhého - politicky i kulturně. Zapletl jsem se do těch problémů, ne nepodobných dnešním, a snažil se hájit integritu umění proti snahám včlenit je do politických záležitostí. V porovnání s dneškem to byla téměř doba nevinnosti.

S.G.: Jak se díváte na názor mnoha lidí, že formální umění samo o sobě je velmi politické, neboť je produktem kapitalistické společnosti, která potřebuje na trh zboží, jehož cena se nedá penězi vyjádřit?

H.K.: Tomu nevěřím. Zásadní myšlenka nejdůležitějšího článku knihy Age of the Avant-Garde, vydané v roce 1973 tkvěla v tom, že je nesmyslné vnímat avantgardu jako něco, co je v trvalém rozporu s buržoazií. Avantgardní umění bylo neuvěřitelným kulturním rozvojem, který vznikl v izolaci od střední třídy. Fungovalo historicky jako estetické vědomí střední třídy a mohlo se vyvinout v tak životaschopné umění díky liberalismu střední střídy.

S.G.: Chtěl byste vyvrátit myšlenku, že moderna je kontextuální umění v tom smyslu, že to není čisté, univerzální umění, jehož cena se nedá vyjádřit penězi, ale je to umění, které odráží jistý moment ve vývoji společnosti, a že bylo používáno, aby podpořilo jisté politické a ekonomické ideologie?

H.K.: S tím souhlasím až do té míry, že moderna se ukázala, ač to nebylo záměrem většiny jejích tvůrců, jako nejvhodnější umění pro demokratickou, kapitalistickou společnost.

S.G.: Jakým způsobem?

H.K.: Myslím, že modernistické umění reprezentuje dynamičnost buržoazních kapitalistických společností.

S.G.: Myslíte potřebu nových výrobků?

H.K.: Ne, myslím sklon měnit technologie. Já totiž nevidím potřebu nových výrobků, jako hlavní sílu, co žene kapitalistické podnikání. Tu vidím v nových vědeckých a technologických objevech - jenže v kapitalistických souvislostech je tento technologický rozvoj zapřažen do služeb pohodlí - a vylepšování životní úrovně společnosti.

S.G.: A vy vidíte umění jako něco, co se váže k tomuto vzorci chování?

H.K.: Vidím modernu jako umění spojené s tou vírou v inovaci, ano - říkám tomu „etos inovace“.

S.G.: Zahrnuje vaše současná vize umění prvořadost tohoto „etosu inovace“? Pořád považujete inovaci za základní sílu uměleckého procesu?

H.K.: Myslím, že její schopnost vytvářet umění, které bych nazval opravdu kvalitním, je oproti minulosti mnohem menší.

S.G.: Jinými slovy je to proces, který už více méně strávil sám sebe.

H.K.: Určitě je nyní v hluchém stadiu.

S.G.: Ale může lehce dojít znovuzrození?

H.K.: Myslím, že může dojít znovuzrození, ale to by pravděpodobně záviselo na návratu jistého druhu morálních jistot, které byly donedávna velmi důležitou hnací silou buržoazní společnosti. Myslím, že to má hodně co dělat s tím druhem jistot, kterým se těšilo umění vysoké moderny.

S.G.: Máte pocit, že tyto jistoty byly teď bolestně podlomeny?

H.K.: Myslím, že jsou velmi podkopány.

S.G.: Které faktory v tom hrají roli?

H.K.: Myslím, že důvod zpochybnění toho, čemu říkám „etos jistot“ má co dělat s přirozenou podstatou samotného liberalismu, který má téměř fatální tendenci obviňovat sám sebe za všechny strasti světa. Zdá se, že v liberálním postoji je zabudován faktor viny.

S.G.: Můžete uvést příklad toho, o čem mluvíte?

H.K.: Ano. Že jsme například nějak odpovědní za katastrofy, které se staly, řekněme v Africe.

S.G.: Je zvláštní, že to říkáte, já to cítím zcela opačně. My žijeme v naší zemi jakoby se nás všechny ty pohromy vůbec netýkaly, je to něco, co se děje těm exotickým ostatním, tam někde, ale s námi to nemá co dělat.

H.K.: Nemyslím, že to je podepřeno důkazy - celá myšlenka Mírových sborů (Peace Corps) zahraniční pomoci, nesmírné množství peněz a technologie, které americká vláda a západoevropské vlády nacpaly do nových národů v Africe. Myslím, že v současnosti v liberální společnosti, jako je naše, bychom od toho nejradši utekli, cítíme, že jsme nějak selhali v naší misi - přinést zbytku světa to, čeho my si užíváme.

S.G.: A co představa, kterou má dnes mnoho lidí, že hodně toho, čemu my se těšíme, je na úkor zbytku světa?

H.K.: Nemyslím, že je to pravda. Tomu nevěřím ani minutu. Já osobně si myslím, že zvláště lidem v Africe by bylo mnohem lépe, prosperovali by sociálně, finančně, zdravotně a po všech dalších stránkách, dokonce i kulturně lépe, kdyby byl býval proces dekolonizace jako následek druhé světové války mnohem pomalejší a postupnější, než byl. Myslím například, že i Indie by utrpěla mnohem méně krveprolití, kdyby byli Britové neodešli tak ukvapeně. Všichni jsme znali důvody, proč to udělali a tehdy jsme s tím souhlasili, ale dle mého názoru to mělo pro tyto společnosti devastující následky. Indii trvalo desetiletí, než získala zpět území, které už dříve vlastnila jako kolonie. Ale myslím si, že Británie byla též ovlivněna tou liberální vlnou, a abych se vrátil k vašemu kulturnímu světu, myslím, že žádná společnost tak radikálně definovaná vinou, nemůže vytvářet sebejisté umění.

S.G.: Dovolte mi položit vám ještě jednu otázku, než to uzavřeme. Myslíte si, že v dnešním světě ve kterém právě žijeme, je možné sebejisté umění?

H.K.: Myslím, že je to těžké, ale věřím, že to bude opět možné.

S.G.: Chcete ještě připojit nějaká závěrečná slova, třeba jak si myslíte že by k tomu mohlo dojít, buď ideálně, nebo jak alespoň doufáte?

H.K.: Ne. Nevěřím na kritiky, kteří se snaží předpovídat budoucnost. Důvod, proč cítím a to není předpověď, ale přesvědčení, že se to vrátí, je ten, že věřím v lidskou přirozenost, která má velkou schopnost regenerace. A myslím, že lidská přirozenost je pořád stejná a to je důležité. Nemyslím si, že ty velkolepé výkony v umění jsou náhodou v dějinách. Myslím, že takové výkony jsou důsledkem základního lidského usilování. A dokud zde budou lidská společenství ve stadiu pokročilého rozvoje, tak aspirace bude stále vzněcovat ctižádost nadaných lidí.
(z knihy S. Gablik: Conservations before the end of time)

01.08.1998