Krása bez závoje

Dnes již není pochyb o tom, že historička umění Jan Avgikos měla pravdu, když před dvěma lety tvrdila, že jedním z obrazů, podle nichž si budeme pamatovat devadesátá léta, je obraz šiku dvaceti dívek v bikinách Toma Forda pro Gucci či bez nich, nehybně stojících uprostřed rotundy Guggenheimova muzea v New Yorku, který 23. dubna 1998 mohlo spatřit asi pět set pozvaných návštěvníků Show tehdy devětadvacetileté italské umělkyně Vanessy Beecroft1. To, co se nám ve skutečnosti vrylo do paměti však paradoxně není samotná performance, ani její videozáznam Douga Aitkena, fotografie Anniky Larsson či polaroidy Vanessy Beecroft, nýbrž ojedinělá frontální fotografie VB 35.377, kterou z performance pořídil Mario Sorrenti. Právě ona v sobě totiž ideálním způsobem spojuje všechny protichůdné vlastnosti, jimiž je dílo mladé italské hvězdy prodchnuto, a to i přesto, že ona sama považuje fotografické záznamy svých performancí za pouhé pohlednice, suvenýry2, což ostatně vyplývá z logiky její práce, jež je vedena tázáním po roli skutečnosti v současném umění, respektive po povaze skutečnosti samé.
Takovéto tázání je přitom umožněno důsledným přijetím pochopení umělce jako “prostředníka”, o němž snad vůbec nejvýmluvněji svědčí nečekaná shoda mezi prozatím posledním publikovaným rozhovorem Vanessy Beecroft s klíčovou pasáží přednášky Tvůrčí proces, v níž Marcel Duchamp v dubnu roku 1957 v houstonském Muzeu výtvarného umění za přítomnosti Rudolfa Arnheima a Gregory Batesona své pojetí umělce jako “prostředníka” poprvé představil. Na otázku Munra Gallowaye po tom, zda je ve výběru aktérek jejích performancí možné hledat strategický posun od běžných — zpravidla alespoň polooblečených — žen ke zcela nahým profesionálním modelkám, totiž Vanessa Beecroft překvapivě odpověděla, že o aktérkách svých performancí měla od začátku zcela jasnou představu: měly to být obnažené dívky irského či britského vzhledu v botách Manolo Blahnika, vše ostatní je třeba považovat za chyby, jichž jsou její performance plné. Již v roce 1995 žádala pět dívek, aby pózovaly svlečené, ale byla odmítnuta. Když pak po produkční Yvonne Force pro svou Show v Guggenheimově muzeu v New Yorku chtěla dvacet nahých dívek, získala jich nakonec jen pět, neboť ostatní byly ochotny pózovat pouze v prádle. Podobně tomu bylo i při výběru obuvi a oblečení. Boty jí jako vůbec první v roce 1995 zdarma poskytla Prada. Ještě pro VB 16 v Deitch Projects však místo střevíčků od Chanelu dostala boty Todda Oldhama. To všechno jsou podle Vanessy Beecroft chyby: “Jako když něco kreslíte a vyjde vám to příliš velké nebo příliš malé. Stejně je tomu i v mých performancích, když mají dívky legrační boty, nebo ošklivé svetry, nebo když jsou příliš vysoké či malé — to všechno jsou podle mne chyby. K tomu, co jsem chtěla, to mělo skutečně daleko. Při mé nedávné performanci v londýnské Gagosianově galerii byly sice dívky krásné, ale pořád to ještě nebylo ono... S těmito kompromisy ostatně pracuji velmi ráda. Dílo je díky nim nakonec realističtější a sofistikovanější.”3 Právě tento aspekt práce Vanessy Beecroft je možné pochopit jako strategické využití původně nevědomého rozdílu mezi úmyslem a jeho uskutečněním, jehož aritmetický vztah podle Marcela Duchampa zakládá “umělecký koeficient”: “V řetězci reakcí, doprovázejících tvůrčí proces chybí jeden článek. Tento zlom, který pro umělce spočívá v nemožnosti úplně vyjádřit svůj úmysl, rozdíl mezi tím, co si předsevzal uskutečnit, a tím, co uskutečnil, je osobním uměleckým koeficientem, který je v díle obsažen.”4
Zřeknutí se úplné kontroly nad svým dílem má v případě Vanessy Beecroft povahu ještě hlubší. Netýká se totiž pouze výběru dívek a jejich oblečení, ale především samotné performance, jejíž průběh je Vanessou Beecroft korigován pouze třemi základními pokyny, podle nichž by se dívky během performance neměly prudce hýbat, mluvit ani navazovat jakýkoli, byť třeba jen vizuální kontakt s publikem. Divák takovéto akce je tedy konfrontován se skupinou více či méně obnažených dívek, zpočátku nehybně stojících ve svých nezúčastněných pozicích, připomínajících něco mezi módní a vojenskou přehlídkou. V závislosti na únavě jednotlivých aktérek se však jejich šik v průběhu performance, která zpravidla trvá déle než dvě hodiny, začíná bez jakéhokoli vnějšího impulsu proměňovat. Dívky v nepohodlných botách s vysokými podpatky přenášejí váhu svého těla z jedné nohy na druhou, zvolna protahují záda a postupem času poklekají, lehají si na zem, aby se po nějaké době opět vrátily do výchozí pozice. Beecroft od nich podle svých vlastních slov neočekává větší než padesátiprocentní angažovanost na celé akci, které se sama nijak aktivně neúčastní. Podílí se pouze na pořizování dokumentace, v níž se, narozdíl od svého dlouholetého spolupracovníka fotografa Armina Linkeho, soustředí zejména na momentky zachycující výrazy aktérek jejích performancí. I tento nezúčastněný postoj, spolu s celkovým ryze formálním řešením jednotlivých akcí, svědčí o další výrazné shodě díla Vanessy Beecroft se závěry zmiňované přednášky Marcela Duchampa. Kromě záměrné rezignace na úplnou kontrolu nad vyzněním performance je totiž práce Vanessy Beecroft s Duchampovou přednáškou ve shodě i v cíleném přesouvání tvorby smyslu díla z autora na diváka. Je to totiž právě divák, kdo v případě takto významově otevřeného díla určuje jeho smysl. A tak, podobně jako v prvním případě, i zde můžeme mluvit o jistém vyhrocení původního Duchampova stanoviska, podle něhož lze říci, že “umělec neuskutečňuje tvůrčí proces zcela sám; pozorovatel zprostředkovává kontakt díla s okolním světem tím, že dekóduje a vykládá jeho vnitřní smysl, což je jeho vlastním přínosem k tvůrčímu procesu.”5
Toto přesunutí těžiště tvorby smyslu z autora na diváka je v případě díla Vanessy Beecroft zaručeno především výrazně osobní povahou zážitků z jejích performancí, o níž často svědčí i privátní tón jejich reflexe.6 Zdá se, že každý, kdo se některé z jejích akcí účastnil, zažil něco zcela jiného, a to i přesto, že jsme všichni viděli takřka totéž. Základní koncept, jehož počátek je třeba hledat ve vůbec první výstavě, kterou se v roce 1993 Vanessa Beecroft představila v milánské galerii Inga-Pinn, kde na svou expozici deníkových kreseb a textů pozvala zvlášť vybrané a pro tuto příležitost oblečené publikum svých vrstevnic, totiž zůstává stále stejný. Drobné posuny, spočívající ve změně počtu aktérek, jejich typu, oblečení a líčení, či prostorové organizace jejich skupiny jsou pak pochopitelně vnímány jako dramatický zlom v díle kteréhokoli jiného umělce. Ve VB 08 v newyorském P.S.1 mělo jedenáct dívek zářivě červené paruky, které se předtím objevovaly na obrazech Vanessy Beecroft. Ve VB 11 v ženevské galerii Analix dívky vytvářely karteziánský obraz, v němž nedaleko za dvěma sedícími dívkami v tmavých sakách stála jedna ve světlém prádle7. V průlomové VB 16 v newyorských Deitch Projects, z níž pochází známá fotografie tváře dívky se zlatým zubem VB 16.009, která se nachází ve sbírce Lambert Art Collection, za dvěma sedícími dívkami v pláštích a jednou v zelených šatech stála skupina jedenácti dívek v prádle. Ve VB 21 v milánské galerii Massimo de Carlo se mezi aktéry performance poprvé, a s jedinou výjímkou prozatím i naposledy, objevili dva oblečení muži. Ve VB 23 pózovaly tři dívky v botách Manolo Blahnika uprostřed sálu s abstraktní malbou stálé expozice Ludwigova muzea v Kolíně nad Rýnem. Ve VB 28 na Benátském bienále dívky v prádle procházely jako na módním molu kolem fotografií ze starších performancí Vanessy Beecroft. Ve VB 29 v Le Nouveau Musée v Lyonu byla výhradně pro objektiv kamery předváděna jediná modelka v prádle vzoru americké vlajky. Ve VB 33 pózovaly v londýnském ICA tři dívky pouze v lodičkách a šedých svetrech, od pasu dolů zcela obnažené. Ve VB 34 ve stockholmském Moderna Museet držela ta z devíti dívek, která měla obnažená ňadra, v ruce americkou vlajku. Ve VB 35 v Guggenheimově muzeu v New Yorku se mezi dvaceti dívkami vůbec poprvé objevilo pět, které byly zcela nahé. Ve VB 36 v Galerii současného umění v Lipsku byly nahé všechny čtyři zúčastněné dívky. Ve VB 42 v San Diegu pak Vanessa Beecroft nechala do trojstupu nastoupit jednotku americké námořní pěchoty, oblečenou do svátečních uniforem. 16. února 2001 se u příležitosti prezentace nových prostor vídeňské Kunsthalle uskutečnila zatím vůbec největší akce Vanessy Beecroft VB 45, které se účastnilo 45 nahých žen ve vysokých botách Helmuta Langa. Kromě počtu aktérek se tato akce od předchozích performancí Vanessy Beecroft výrazně lišila rovněž růzností tělesných typů jednotlivých žen. Jestliže totiž výběr aktérek performancí Vanessy Beecroft doposud podléhal snaze o unifikaci jejich typu, která byla umocněna silným makeupem a užíváním paruk, v případě její vídeňské akce jsme již nebyli konfrontováni s ženami, které jsou zbaveny reálnosti již svými ideálními proporcemi, nýbrž s ženami, jejichž virtuálnost je zaručena právě až jejich obnažením. V závislosti na prostoru galerie byl jejich pětistup organizován podle středové osy a vytvářel jakousi minimalistickou skulpturu, která umožňovala formální analýzu, symetricky členící její hmotu na tmavou dolní vrstvu tvořenou vysokými botami a světlou horní vrstvu tvořenou obnaženými těly, zároveň však vymezovala možnosti pohybu diváků, kteří kolem ní proudili. Ostatně i samotní diváci byli vtaženi do symbolického prostoru performance, v němž tvořili protipól vystaveným ženám. Byli těmi, kteří se dívají, ačkoli jsou sami neviděni. Nikoli však proto, že by zůstávali skryti, nýbrž proto, že byli přezíráni. Mezi světem diváků a aktérů se totiž rozevírala průrva znemožňující jakoukoli interakci. Organizovaná formace žen se řídila zcela autonomními zákony, neboť se stala součástí světa umění, které je tradičně chápáno jako cosi nedotknutelného, vystaveného výlučně nezaujaté estetické kontemplaci8. Konkrétní vybrané ženy byly sice ve své typové různosti skutečnější než kdykoli předtím, jejich obnažení a začlenění do organizovaného šiku z nich však vytvořilo jakousi zcela novou mnohohlavou virtuální bytost, která žila svým vlastním abstraktním životem, aby se pak po několika hodinách zase rozpadla v těla pětačtyřiceti konkrétních žen. Jako kdyby snad ani nikdy před tím nebyla. “Performance trvá jen krátce, je pomíjivá. Zůstává pocit, který máte, když skončí a vy si vlastně ani nemůžete vzpomenout, jaké to bylo. Pamatujete si, že to bylo krásnější, fotografie dosvědčují, že krása spočívá ve vzpomínce. Ve srovnání s ní je pohled na fotografii smutný. Jsou to pouhé snímky, pohlednice, suvenýry.”9

1. Srv. Jan Angikos, Let the Picture Do the Talking, Parkett 56/1999.
2. Srv. Les mises a nu de Vanessa Beecroft, interview par Munro Galloway, Art Press 265/2001.
3. Tamt., str. 25.
4. Marcel Duchamp, The creative act, Art News, 4/1957.
5. Tamt.
6. Wayne Koestenbaum a Edward Leffingwell ve svých textech o performancích Vanessy Beecroft kupříkladu uvádějí, jaké bylo v den, kdy se performance zúčastnili, počasí. Srv. Wayne Koestenbaum, Bikini Brief, Art Forum 10/1998 a Edward Leffingwell Art in America, October 2000.
7. Srv. Giacinto Di Pietrantonio, Vanessa Beecrof, Flash Art Int. 183/1995.
8. Srv. Dave Hickey, Vanessa Beecrofts painted ladies, v: VB 08-36, Hatje Cantz, New York 2000.
9. Viz 2, str. 28.

01.01.2001