Co není současné umění?: Pohled z Jeny

Neptejte se, co současné umění je, ale co by současné umění být mělo.

Oksana Pasaiko, 2009

I.

„Co je současné umění?“ (zjevně) není stejná otázka jako „Co je umění?“ První formulace nás žádá, abychom definovali, co je na umění „současného“ a evidentně ne, co je na něm uměleckého. Otázka, co je na současném umění „současné“, se zdá dost jednoduchá: odpověď zkrátka znamená zahrnout veškeré umění, které vzniká nyní. Samozřejmě nám jde ale o více.
Dále pak otázka, co je v podstatě na umění uměleckého (ať už současném nebo ne), ta je proslulá tím, že na ni nelze odpovědět. Pro současné umění (nebo alespoň pro svět současného umění, což může a nemusí být to samé1) je specifické, že samotný akt položení této otázky vidí jako nejen nemožný, ale i nesmyslný, dokonce i nezodpovědný — je ukázkou nevkusu nebo, ještě hůře, odklonění se od každodenní praxe (současného) umění. Přispívání k něčemu nebo účastnění se něčeho, co nesnese definici ani jiné formy popisu (tudíž přispívat a být součástí něčeho, co nelze poznat: nevíme, co děláme) je jedním ze způsobů, jak „kultura“ reprodukuje sama sebe. Tuto nuanci je důležité rozlišovat, neboť to nutně znamená, že současné umění patří do skupiny „kultury“, zatímco umění do ní nepatří (tedy, ne nutně). Je třeba dodat, že tento fakt nemusí být pozitivní, ve skutečnosti může být negativní. A pravděpodobně je negativní. Alain Badiou ve svém úvodu k Saint Paul: The Foundation of Universalism poznamenává, že

„současný svět je dvakrát nepřátelský k postupům dobírání se pravdy. Toto nepřátelství se prozrazuje nominální okluzí: tam kde by mělo zaznít pravé označení, vládne jiné, které to původní potlačuje. Pojem „kultura“ zastírá pojem „umění“. Slovo „technologie“ zastírá slovo „věda“. Slovo „management“ zastírá slovo „politika“. Slovo „sexualita“ zastírá „lásku“. Tento systém „kultury-technologie-managementu-sexuality“ je homogenní, čímž na trhu získává obrovskou výhodu. Všechny termíny užívané v rámci tohoto systému určují kategorii komerční prezentace a stanovují moderní nominální okluzi systému „umění-vědy-politiky-lásky“, který rozpoznává pravdu typologickými postupy.“2

Není náhodou, že tento naléhavý nářek by měl začít osudem umění (a ne, jak by se zdálo, posuzováním znehodnoceného stavu politiky v současné společnosti, jak ji pregnantně popisuje náš zanícený Francouz): Badiouova myšlenka je vyryta do dlouhé historie filosofického oceňování a vynášení umění nad všechny ostatní oblasti lidské činnosti (dokonce je hodnoceno jako jediná humanizující síla všeho lidského konání) — do složité historie prodchnuté hádankami a rozpory všeho druhu, která již dávno získala svou kanonickou formu v hrdinském ztělesnění německého idealismu.



II.

V dějinách filosofie existují tři okamžiky, události, hypotézy, které jsou také vždy již i dějinami umění (tím pádem jsou vždy již i dějinami filosofie umění) — jež by se nepochybně staly velkými, nezapomenutelnými scénami z filmů, možná i celými velkými nezapomenutelnými filmy. Ve skutečnosti je nevyhnutelnost jejich velikosti tím pravým důvodem, proč bych chtěl rozvinout představy o provázání se světem filmové tvorby, a to s pomocí i bez pomoci uměleckých přátel. První z těchto scén by se odehrávala v Athénách kolem doby soudu se Sókratem, druhá v Jeně během prvních let devatenáctého století a třetí v Pacific Palisades a sousedním Brentwoodu v průběhu druhé světové války. První scéna by představovala samotného Sókrata, samozřejmě spolu s jeho nástupcem Platónem a také s pestrým zástupem atomistů, eleatů, pythagorejců, sofistů a jim podobných. Na druhé scéně by se objevila jména takových osobností jako Fichte, Hegel, Novalis, Schelling, Schiller a (pouze procházející!) Schleiermacher. Ve scéně poslední by Charlie Chaplin hrál tenis se Sergejem Ejzenštejnem, zatímco Theodor Adorno a Arnold Schoenberg by byli přistiženi, jak se hašteří nad přípravnými Adornovými poznámkami k Doktoru Faustovi na grilovačce pořádané autorem tohoto dodekafonického románu, Thomasem Mannem. Pokud by se diváci dožadovali scény čtvrté, ukazovala by pravděpodobně Platóna, Hegela a Adorna, jak se setkávají na Manhattanu na Lower East Side, nebo v ateliéru v Soho v sedmdesátých letech. Pravděpodobně by to byl ateliér Lawrence Weinera. (Je vskutku velmi lákavé představit si Soho sedmdesátých let jako poslední velký uměleckohistorický ekvivalent Jeny počátku devatenáctého století).
Tak jsme nazvali tyto tři milníky v dějinách filosofie „okamžiky“ v dějinách umění. Scéna z Jeny roku 1806 určitě zachycuje dějiny filosofie jako dějiny filosofie umění (a tedy i samotného pravého umění) na nesporném vrcholu — na triumfálním vysokém stupni, po kterém nemůže následovat nic jiného než dlouhý sestup k banálním planinám „současnosti“. Je-li německý idealismus opravdu často označován za nejlepší hodinu světového ducha, pak je to v nemalé míře díky tomu, že otázce umění byla přiznána ústřední role na samotném vrcholu historického vývoje filosofie: německý idealismus potřeboval umění, aby se mohl stát tím, čím se stal, nebo lépe řečeno — potřeboval jeho konceptualizaci (opět, podobně jako samotné konceptuální umění v našem milovaném a komplikovaném dvacátém století).
Tento vztah vnitřní („filosofické“) nutnosti a zásadní závislosti nemusí být nutně velkou láskou, dokonce ani velkou sympatií. Jeho kořeny sahají mnohem hlouběji. Je-li jedna věc v tomto ohledu obzvláště pozoruhodná, je to rozhodně skutečnost, že ani otce německého idealismu, Immanuela Kanta, ani jeho talentované, vzpurné filosofické následovníky (v první řadě především Hegela, ale nyní i snadno opomíjený Friedrich Wilhelm Joseph Schelling jistě zaujímal postavení podobně významné), nezajímala praktická realita umění, a to navzdory jejich nadšení pro umění. Dnešní čtenáři Kantovy Kritiky soudnosti nebo Hegelovy Estetiky by marně hledali odkazy na soudobá umělecká (samozřejmě výtvarná) díla vytvořená za života autorů těchto spisů. Uvědomíme-li si, že jejich současníky byli tvůrci ikonických obrazů jako J. M. W. Turner, Caspar David Friedrich či Jacques-Louis David, pěkně nás otráví skutečnost, že se o jejich práci vůbec nezmiňují, dalo by se říci, zlověstně mlčí. Naopak, v prvé řadě jevili zájem o estetiku, ale stále potřebovali i silnou myšlenku „skutečného“ umění, aby propůjčila jejich prvotnímu zájmu dostatečnou kvalitu, a tím vytvářela podklad pro všechny budoucí vztahy zavedené filosofické praxe s praxí uměleckou. (Bylo by zjednodušující říci, že filosofové „nerozumí“ umění, nebo obvykle pouze „objeví“ některé umělce, umělecké formy, umělecké postupy a/nebo umělecká díla teprve dlouho po jejich vytvoření nebo dlouho poté, co se objeví v dějinách či dějiny pocítí naléhavou nutnost je přijmout; vztah filosofie k umění je mnohem složitější — zatímco vztah umění k filosofii je pravděpodobně mnohem méně komplikovaný.3)
Následuje rozsáhlá citace z objasňujícího úvodu Andrzeje Warminského k Paul de Manově Estetické Ideologii — a lépe bychom to opravdu podat nedokázali:

„Pro Kanta i Hegela je investice do estetiky jako do kategorie, která obstojí „kritice“ (v plném kantovském smyslu slova), značně velká, neboť možnost a schopnost jejich systémů uzavřít se před okolím (tj. asystémy) na ní závisí: u Kanta jako princip skloubení teoretického a praktického rozumu, u Hegela jako okamžik přechodu mezi objektivním duchem a duchem absolutním (...) Protože bez ohledu na reflexivní estetický soud ve třetí Kantově Kritice, nejenže se zpochybňuje samotná možnost kritické filosofie, ale také možnost přemostění mezi koncepty svobody a koncepty přirozenosti a nutnosti. Nebo, jak říká Kant, možnost „přechodu od našeho způsobu myšlení v pojmech principů přírody k našemu způsobu myšlení v pojmech principu svobody.“ (...) Představa třetí Kantovy Kritiky a její transcendentální ukotvení estetické soudnosti musí uspět, pokud (zde) má být — neboť „(zde) koneckonců být musí“, jak říká Kant, „musí být možný“ — „základ sjednocující (Grund der Einheit) to nadsmyslové, jež prodlévá kdesi za přírodou a jež je prakticky obsaženo v konceptu svobody“. Jinými slovy, pokud se morálka nemá proměnit v přízrak. A Hegelův absolutní duch (Geist) a jeho směřování za reprezentací (Vorstellung) na jeho dlouhé pouti domů, od důležitosti „objektivního ducha“ — to jest oblast politiky a práva — k pobývání ve všednosti filosofického myšlení, by se také stal pouhým přízrakem, kdyby neprošel estetickým momentem, jeho fenomenálního zjevení se v umění, „smyslového zjevení se Ideje“. Jinými slovy, není to velká láska k umění a kráse, která nutí Kanta a Hegela zahrnout úvahy o estetice do svých systémů, ale spíše filosoficky sobecké důvody. Jak v jednom ze svých posledních seminářů s odzbrojující přímostí a brutálním smyslem pro humor prohlásil de Man, „proto je investice do estetiky značná — celá schopnost filosofického pojednání vyvinout se jako taková plně závisí na jeho schopnosti vyvinout adekvátní estetiku. To je důvod, proč to Kant a Hegel, kteří se o umění zajímali jen pramálo, museli také vzít v potaz, aby umožnili propojení skutečných událostí s filosofickým diskurzem“.4

Už dlouho se mi líbí, jak fatálně zní výrok „museli to vzít v potaz“, jelikož vyjadřuje základní neochotu filosofie uznat, že jen jediná věc je důležitější (tedy „vyšší“) než filosofie sama, a tou je umění. Jen neochotně přijímali fakt (a tato neochota může být zdrojem veškeré kritiky), že umění jako velmi přesně vymezený filosofický koncept, který je naprosto odlišný od obecného pojmu kultury, je zkrátka a jednoduše nejdůležitější, a že se od umění odvíjí veškeré ostatní myšlení (včetně „myšlení o kultuře“).



III.

I když jsme samozřejmě již dávno vzdali jakékoliv snahy o skutečnou definici věci zvané „umění“ (a již německým idealistům bylo jasné, že ani ne tak umění jako spíše jeho koncept je předmětem uctívání a zkoumání, a že se k němu bude nadále přistupovat čistě negativně5 ), pořád dnes žijeme a pracujeme, namáháme se a milujeme, vše pod záštitou vytrvalého a silného předpokladu, že umění je zkrátka nejdůležitější věcí, a že jakmile je něco nazváno uměním, stane se to tím pádem nejdůležitější věcí, možná dokonce věcí jedinou. A možná právě toto je celá definice, kterou potřebujeme.
„Umění“ není jen hlučící dav obrazů (ve skutečnosti je jim velmi vzdálené), objektů a znázornění objektů, stejně tak jeho jméno jednoduše neodkazuje na množství lidí, kteří produkují výše uvedené. Umění není jen to, co se ukazuje, o čem se mluví nebo o čem se píše v různých oblastech umění, jakkoliv letmých nebo stálých, „pevných“ nebo „rozpouštějících se“. A jistě pak není jen předmětem dějin umění, výtvarné kritiky a/nebo kurátorů umění. Konečně, „umění“ není jen souostrovím institucí, fyzických či jiných, roztroušených po celém světě v čase i prostoru, plynoucích do paralelního vesmíru, které se zdají být více či méně nesouvisející s údajně „pravějším“ světem tam dole (nebo nahoře, pokud ještě věříte v underground).
Jsou to samozřejmě všechny tyto věci spojené dohromady a také další: umění je slovo, nebo ještě lépe, jméno velkého tématu, největší myšlenky lidstva, jediného a nesmrtelného osudu světa — jméno naděje a něčeho, co má teprve přijít: tudíž něčeho nenaplněného a/nebo toho, co věčně čeká v budoucnosti. Umění tedy není záležitostí minulosti. Přesně do tohoto místa se soustředí pohled z Jeny: tak jako historie, věda a společnost, i umění je jedním z největších konceptů „moderní“ kultury, a protože už víme, co naše lhostejnost a nedbalost (vydávající se za „kritiku“) udělala s ostatními koncepty, musíme navěky, nyní více než kdy jindy, zejména tváří v tvář jeho rozmělnění v monochromatickém miasmatu „kultury“, které dávno není tak moderní, vyrazit na jeho obranu.6 V jistém smyslu se musíme postavit postupnému pronikání této zobecněné kultury do oblasti umění — tomuto procesu úmyslného zmatku, který je tak charakteristicky „současný“ v současném umění, zejména pak jeho stavem zmatení (ohledně vlastní budoucnosti, vymezení hranic a pocitu „sounáležitosti“).
Představte si, že jednoho dne někdo řekne, že: „neexistuje nic jako umění“ (někdo jiný, a zároveň někdo velmi silný, kdysi řekl, že „neexistuje nic jako společnost“ a dnes víme, kam to vedlo) — to by bylo skutečně velmi znepokojivé. Co potom? Co bychom dělali, o čem bychom mluvili a kam bychom šli? Koho bychom znali a jak, pro boha živého, bychom se s ním kdy mohli setkat? Pojďme v krátkosti načrtnout obraz světa bez umění a představme si paniku, kterou by to mohlo vyvolat — pravděpodobně velmi podobnou panice z obdobných vyhlídek vyvolané mezi sečtělými obyvateli Jeny v roce 1806: není to skoro jako konec světa?



IV.

Vraťme se ke znepokojujícímu a apokalyptickému znění Alain Badiouovy obžaloby systému „kultury-technologie-managementu-sexuality“, který zastírá systém „umění-vědy-politiky-lásky“. Již jsme zde nastínili, jak tento proces okluze ve skutečnosti jde ruku v ruce s procesem zmatení — vlastního zmatení umění, tedy zmatení dotýkající se vztahu umění ke kulturnímu systému (jemuž se kdysi říkalo „masová kultura“ nebo „populární kultura“, ale tyto pojmy už jistě ztratily platnost), jímž chce být jednoznačně obklopeno, nebo k němu chce alespoň patřit. Zmatená touha po vlastním rozplynutí se v něčem jiném, ​​větším, podřadnějším. Nyní, v takto vybudovaném jednorozměrném kladném vztahu (jmenovitě v mimetické touze) s kladným kulturním komplexem, se současné umění stalo obrovsky vlivnou pozitivní silou samo o sobě — a ještě jednou, jeho trvání na tom, že je „současné“, je přesně to, co nám pomáhá definovat a určit jeho pozitivní charakter. Nejen, že je prostě „z“ této doby (minimální definice současnosti), ale v podstatě propůjčuje hodnotu této době jednoduše zoufalou touhou do této doby proniknout, obývat ji a pokud možno ji i tvarovat. Tento velký rituál vyřčení souhlasu je nejlépe vyjádřen váhavostí současného umění, ne-li přímo odmítnutím a je tak, jak to jen jde, blízko předpokladu programového postoje, jenž má zabránit jistým (to znamená všem) formám, postupům nebo tropám, aby byly označeny jako umění. Již dlouho víme, že uměním může být cokoli a vše, ale v našem současném kulturním podnebí získala tato rovnice odlišnou kvalitu, ve které naopak současné umění může být vším možným. [Nebo, parafrázujeme-li Ivana Karamazova, že všechno je dovoleno.] Zásadní otázkou se pak nestává ani tak „co je současné umění?“, ale mnohem příznačněji pro současné umění jako takové: „Co není současné umění?“



V.

Jestliže umění „nepatří“ (nebo by nemělo patřit) do kultury, nebo spíše patří do jiného, pravděpodobně staršího řádu bytí (či stávání se), a pokud je „kultura“ název pavučiny toužebné vynalézavosti, která zcela pohltila dnešní globální vesnici (jak kuriózně ten výraz už jen zní!), pak asi není příliš přitažené za vlasy nazývat umění, tu nepřítomnou („zastřenou“) věc, jak ji chápe Badiou i já, „záležitostí minulosti“ — a zde se samozřejmě magicky uzavírá hegelovský kruh, neboť to je přesně důvod, proč je Hegel jako teoretik umění dnes tolik připomínán: díky pojmenování umění („na straně vlastního nejvyššího osudu“7) záležitostí minulou již dlouho předtím, než umění jak jej známe, vzniklo. Pohled z Jeny byl vlastně už jen melancholickým ohlédnutím se, „teorií“ nebo „filosofií“, jediným zbývajícím zdrojem útěchy (a v tomto smyslu i nadále budu pobývat v Jeně anno 1806).
Neoznačili jsme však právě umění jako „jméno pro naději a něco, co má teprve přijít, tudíž něčeho nenaplněného a/nebo toho, co věčně čeká v budoucnosti?“ Samozřejmě označili. Pokud je umění jak věcí minulosti, tak (zároveň) i věcí budoucnosti, pak to pouze znamená, že umění neexistuje „nyní“ — což je přesně to, co současné umění bláhově tvrdí: chce být místo toho kulturou.8
Celý náš rozbor může znít velmi děsivě a nekompromisně, ale ve skutečnosti tomu tak není. Musíme jen trpělivě čekat, až se mraky rozfoukají a zmatek ustane. Nebude to trvat dlouho.

Přetištěno z e-flux journal. What is contemporary art? Sternberg Press, 2010.



Z angličtiny přeložila Jana Štěpánková.


1 Přesto se obávám, že to JE to samé.
2 Alain Badiou, Saint Paul: The Foundation of Universalism. Pp. 12, Stanford : Stanford University Press, 2003.
(česky jako Svatý Pavel: Zakladatel univerzalismu. Praha : Svoboda Servis, 2010.) Badiou identifikuje umění, vědu, politiku a lásku jako čtyři oblasti lidské činnosti, z nichž se rodí pravda. Tento předpoklad je pro jeho filosofický koncept klíčový.
3 Existuje mnoho důvodů, proč němečtí idealisté bagatelizují vše, čeho umění v jejich době dosáhlo. Jeden z důvodů, „proč mimo jiné i Schelling a Hegel podceňují německé umění“, stojí v aktuálním kontextu za zmínku: zahrnuje jejich „přesvědčení, že v době horlivé umělecké tvořivosti… se o umění málo přemýšlí. Myšlenky o umění či filosofie umění vznikají pouze v té době, kdy umění samotné je v úpadku… A Hegelova doba byla především doba rozvoje kritiky a hlubokého přemýšlení o umění.“ Michael Inwood, Úvod k Hegelově Introductory Lectures on Aesthetics, přel. Bernard Bosanquet (London: Penguin Books, 1993), XI.
4 Andrzej Warminski, „Introduction: Allegories of Reference“, v Paul de Man, Aesthetic Ideology. Pp. 3-4 Minneapolis : University of Minnesota Press, 1996. Citace z Kanta je převzata z jeho Critique of Judgment, přel. Werner S. Pluhar, Indianapolis and Cambridge : Hackett Publishing Company, 1987. (česky Kritika soudnosti. Praha : Odeon 1975.) Závěrečná citace de Mana je převzata z poznámek vydaných pod názvem „Aesthetic Theory from Kant to Hegel“, přednesených na podzim roku 1982 na De Manově alma mater, univerzitě v Yale.
5 Klasický příklad přetrvávání tohoto negativního přístupu i v naší době představuje Giorgio Agamben ve své eseji „Les jugements sur la poésie…“: „Zachycen, jak pracně vytváří tuto nicotu“ — tj. „negativní teologie“ (což je termín, který Agamben používá) kritiky — „nevšimli jsme si, že v mezičase se umění stalo planetou, z níž můžeme vidět jen odvrácenou temnou stranu, ani že estetický úsudek se stal ničím jiným než místem, kde se znovu spojuje umění a jeho stín. Pokud bychom chtěli vyjádřit tuto charakteristiku nějakou frází, mohli bychom říci, že kritický úsudek, kdekoli a neustále halí umění v jeho stín a myslí umění jakožto ne-umění. A je to právě toto ‚umění‘, které vládne jako svrchovaná hodnota nad horizontem země estetiky a je pravděpodobné, že nebudeme schopni za tento horizont nahlédnout, dokud neprozkoumáme samotné základy estetického úsudku.“ Viz The Man Without Content, přel. Georgia Albert (Stanford: Stanford University Press, 1999), Pp. 43–44. Ještě elegantněji a neméně negativně podává problematiku Thierry De Duve na právem vychvalovaných úvodních stránkách svého převratného objemného svazku Kant After Duchamp, kde vyzývá čtenáře, aby si představili, že jsou antropology, již navazují kontakt odněkud z vesmíru a snaží se zjistit, co vlastně pozemšťané mají na mysli, když něco označí za „umění“: „Nakonec zjistíte, že pojem ‚umění‘, jehož imanentní význam vám stále uniká, zůstává neurčitý, protože je určován až přespříliš, možná v sobě má právě jen jednu obecnost, a to sice, že značí, že by nějaký význam mít mohl.“ Viz Kant After Duchamp. Pp. 5-6, Cambridge, MA : The MIT Press, 1996.
6 Jsem si samozřejmě plně vědom zjevné nahodilosti, se kterou se o různých pojetích kultury neustále mluví, se kterou se konzumují a vyčerpávají definice jedné kultury vůči kultuře jiné: jako v případě „umění“, nemožnost opravdu definovat „kulturu“ je zčásti předurčená kulturou, která si takovou otázku pokládá, ke které potřeba definice nutně patří. Otázka současné kultury jako takové, která v dnešní době pohlcuje umění a před kterou, jak věřím, by „umění“ mělo být zachráněno, je základním tématem pro After Theory Terry Eagletona (jak Eagleton, tak jeho mentor Raymond Williams, jsou samozřejmě klíčovými autory v debatě o umění a kultuře): „potěšení, touha, umění, jazyk, média, tělo, pohlaví, etnická příslušnost: jediné slovo, které by tyto shrnulo, by byla kultura.“ After Theory. Pp. 39, London : Basic Books, 2004.
7 Odkaz zde je na následující, často citovanou a obdivovanou (a stejně tak i často nepochopenou) pasáž: „Ze všech těchto ohledů, umění pro nás je a zůstane, vedle největších výšin svého osudu, i záležitostí historie.“ Hegel, Introductory Lectures on Aesthetics, Pp. 13. Tento výrok je často dezinterpretován jako prohlášení o konci umění: sám Hegel poskytuje hodnotící komentář, tvrdí, že „jeho výrok vylučuje možnost velkého a/nebo intelektuálně autoritativního umění současnosti nebo v předvídatelné budoucnosti, ale ne v příliš vzdálené budoucnosti. Ale takové umění budoucnosti nebude ‚pro nás‘.“ Ibid, pp. 105. (Ale i přesto „pro nás“ bude). Rozsah výkladu, jenž se z této zdánlivě obyčejné poznámky zrodil, nás neustále ohromuje a šokuje; Arthur C. Danto a Donald Kuspit jsou jedni z nejprominentnějších představitelů této interpretační tradice.
8 Není lepšího znaku tohoto šíření, které by Agamben (viz poznámka 5) popsal jako „umění nyní“, než série knih vydaných pod nejlépe se prodávajícím titulem „Art Now“ z nakladatelství Taschen Verlag.

01.02.2011