Čím je vyvolán vnitřní imperativ Anatolije Osmolovského? Nepokoj blízkých a přátel: Grundrisse představuje

ó vy, na něž jsme čekali
vy jste však nepřišli

Tento text má dlouhou historii. Asi před rokem, v době bienále v Benátkách, jsem se setkala se svým kamarádem Dimitrijem Ggutovem a jeho přáteli Davidem Riffem a Lešou Penzinem. Večeřeli jsme v lepší rybí restauraci a Gutov si obzvláště vychutnával vybrané víno, přičemž zdůrazňoval rozdíl v ceně a kvalitě. Leša Penzin, který se kvůli naší pozdní večeři značně opozdil na setkání s Georgiem Agambenem, byl hrozně nervózní a naštvaný a napadal – jako upřímný levičák (umělec a/nebo filosof) má obecně povinnost věnovat pozornost takovým věcem – víno i kulinářské požitky. Riff a Gutov se jej snažili přesvědčit, že se jedná o neoddělitelnou součást kultury a civilizace, avšak Penzin neochvějně setrvával ve svém odmítání buržoaznosti, z níž obviňoval své přátele. Na tento zábavný rozhovor na téma buržoazních hodnot a levicové důstojnosti jsem pozapomněla do doby, než si o rok později nová vlna událostí vynutila návrat k tomuto tématu.
Onehdy jsem byla v Moskvě (v březnu 2008) a zašla jsem do galerie Marata Gelmana, abych se setkala s přáteli a podívala se, co je u nich nového. Na stěnách visely temné zdrženlivé výtvory Anatolije Osmolovského. Nataša Milovzorova vtipně poznamenala, že jeho Chleby se všem líbí a jdou na dračku jako teplé pirohy.
V téže době se na stránkách Grundrisse (http://groups.yahoo.com(groupÚthe Grundricce/) rozpoutala prudká diskuse kolem téhož Osmolovského, které se on sám účastnil. Grundrisse je diskusní fórum založené skupinou filosofů, současných umělců, spisovatelů a politických aktivistů, žijících v Rusku i za jeho hranicemi. Jeho cílem je vyjadřování stanovisek a posuzování zásadních otázek teorie a praxe levicového hnutí. Akcent spočívá na řešení teoretických problémů: autonomie/zdánlivé rovnostářství (elitářství pro vyvolené a uzavřenost pro většinu) ve filosofii a umění, aktuální otázky dědictví marxismu, vzájemný vztah mezi marxismem a současnou filosofií, situace v mezinárodní a lokální kulturní produkci. Od 22. července 2005, kdy fórum vzniklo, až do současnosti dosáhl počet členů skupiny 127 lidí. Už víckrát jsem chtěla publikovat úryvky z fóra, které pravidelně sleduji, a „případ Osmolovského“ byl rozhodujícím argumentem. Průřez témat probíraný v Grundrisse podle mého názoru představuje nejlepší, rafinovaný a plnokrevný odraz dění v současné ruské společnosti, především v jejích uměleckých a filosofických kruzích. Zároveň začíná být evidentní, že neexistuje žádné rozdělení na „umělecký“ a „ne-umělecký“ život. A procesy probíhající ve sféře umění jsou jako vždy zvýrazněným odrazem všech změn, k nimž dochází ve společnosti jako celku.
Se svolením moderátora fóra umělce Dmitrije Gutova vám předkládám úryvky této obsahem i napětím výjimečné korespondence.

PŘÍPAD OSMOLOVSKÉHO

Prudká diskuse, která později začala být označována jako „případ Osmolovského“, začala dopisem samotného AO, kterým tento reagoval na článek Igora Čubarova uveřejněný v Uměleckém časopise (Moscow Art Magazine).

Hlavní účastníci diskuse:
Anatolij Osmolovskij se narodil v Moskvě v roce 1969. Umělec, teoretik, kurátor. Ideový otec radikální levicové společnosti „Radek“ a stejnojmenného časopisu (společnost i časopis ukončily svoji existenci na konci 90. let). Jeden z nejvýraznějších intelektuálů a rebelů v prostředí politického umění 90. let. Mediální hvězda současné umělecké scény.
Dmitrij Gutov se narodil v Moskvě v roce 1960. Umělec, marxista, rafinovaný intelektuál s akademickými vědomostmi, zakladatel Lifšicova institutu a diskusního fóra Grundrisse. Jeden z nejznámějších současných ruských umělců.
Igor Čubarov se narodil v Kursku roce 1956. Vědecký pracovník Filosofického institutu Ruské akademie věd (RAN), marxista, ředitel nakladatelství Logos – Altera. Žije v Moskvě.
Pavel Mikitěnko se narodil v roce 1977. Umělec, teoretik současného umění. Účastník Školy současného umění Avdeje Ter-Oganjana a seminářů Anatolije Osmolovského. Aktivní člen skupiny „Radek“ a hudebního spolku „I Wanna Kiss You“. Žije v Moskvě.
Alexej Penzin se narodil v Novgorodu v roce 1974. Člen skupiny „Chto delat?“. Kandidát Filosofického institutu RAN. Oblast vědeckého zájmu: filosofická antropologie, politická filosofie, kritická analýza poststrukturalismu. Žije v Moskvě.
Keti Čuchrov se narodila v roce 1970. Filosofka, doktorandka Filosofického ústavu RAN. Redaktorka časopisu Číslo a nakladatelství Logos – Altera. Žije v Moskvě.
David Riff se narodil v Londýně v roce 1975. Kritik současného umění. Člen pracovní skupiny „Chto delat?“. Žije v Berlíně a v Moskvě.

Anatolij Osmolovskij. 25. dubna 2008. Téma: Čubarov
V těchto dnech mi Mizziano ukázal Čubarovův text „o mně“. Píši to v uvozovkách, jelikož mé příjmení se v textu nevyskytuje, je ale evidentní, že popisuje mě. Text je rozhodně mimořádný. Je napsán formou udání vyšším „západním“ instancím. Udání o odhalení buržoazních ruských umělců, „kteří dokonce ani neumí malovat“ (tady by při vzpomínce na krátkou, ale zjevně neobyčejně důležitou traktoristickou minulost Čubarova stálo za to přidat: „dokonce ani nahou ženskou neumí namalovat“).

Následují fragmenty článku z Uměleckého časopisu, který Osmolovského tak rozzlobil:

Igor Čubarov: „Politická technologie formy, aneb mimésis1 politického. K otázce o přerodu moskevského akcionismu 90. let“
„… řeč nebude o umělcích, nýbrž o „aktuálních umělcích“, a ne o umění, ale o takzvaném „současném umění“, které se zakopalo v několika galeriích a soukromých bytech v Moskvě, kde tito umělci většinou žijí. Aniž by měli dostatečné umělecké vzdělání, elementární dovednost malovat nebo dělat plastiku, jakýmsi fantastickým způsobem se jim podařilo projít z pseudosovětského Ruska do období pseudopřestavby, odtud do pseudoliberálních 90. let a nakonec v již skutečnou „suverénní demokracii“ let nultých, a při tom všem zůstali na koni. Ba co víc – během této doby se naučili koně docela dobře řídit. Nejzajímavější na tom však je, že se postupně z pouličních levicových aktivistů změnili na pravicové buržoy průměrného materiálního standardu, kteří se sytí pouze exkluzivními pokrmy a dávají přednost drahým modelům aut (…)“

Za základní tvrzení článku lze považovat obvinění současných umělců z toho, že se jejich dřívější radikalismus a extremismus změnil z uměleckého gesta v prostředek vlastní reklamy a komerčního prosazení; protest se tak vlastně stává brandem2. Musím přiznat, že mě toto téma zaměstnává už dlouho, a s tvrzeními Čubarova, i když jsou místy značně zveličena, v mnohém souhlasím. Píše například:
„… mnozí účastníci takových projektů chaotické jelcinovské éry (např. okruh časopisu „Radek“) dnes přestali ironizovat sebe a současné umění. Bez falešné skromnosti přešli od subverze k afirmaci, prohlásili se za tvůrce a rozhodli se vytěžit maximum z mediálního jména, které získali v „heroických“ 90. letech. (…)
… namísto vymýšlení nových, mocenským diskursem dosud nezkorumpovaných forem odporu, rozhodli se naši umělci uplatnit získanou znalost politické technologie na území samotného umění. Od politického využívání umění přešli k mistrnému používání politiky, přičemž se tak neděje v rovině jakýchsi formálních inovací (formy se jako obvykle převzaly ze Západu), nýbrž na úrovni banálního politického obsahu, namíchaného z populárních nacionálních stereotypů a kvazireligiózních klišé.
Tvůrčí evoluce u nich probíhala jako by ve směru opačném k rozvoji světového umění – od sebeobnažování přes situacionismus a abstrakcionismus ke komerčnímu figurálnímu umění. A média zajišťovala spojení performativních a figurativních forem, na způsob schematismu času u Kanta. (…)
Mediální forma se slila s formou uměleckou, a ve prospěch umělcova mediálního jména dokonce nastoupila na její místo. Důležité začalo být ne už to, co udělal nebo řekl ten který umělec, nýbrž skutečnost, že tak učinil právě on. Postupně se tato prázdná forma (…) naplnila všemožným ideologickým kýčem, od rozhovorů o národních kořenech umění až po hledání mimocírkevní víry. A to všechno dohromady se napojilo na rétoriku současného ruského režimu s jeho hledáním ideologie a legitimizace „národních projektů“ a na obecnou logiku rozvoje kapitalismu v Rusku.
Jednalo se již o nepokrytou tendenci ke služebné funkci. To své podstatě znamenalo vědomou rezignaci na politickou a kritickou funkci umění, nebo přesněji řečeno nahrazení těchto funkcí „odporem“ vůči masovému vkusu (popovému mainstreamu a entertainmentu) vedenému z pozic nového elitářství.
Naši noví aristokraté přitom vycházeli z nikoli původní myšlenky, že kontakt umělce s masami může probíhat pouze formou popkultury nebo propagandy, tj. zradí-li umělec sebe i umění; podle tohoto pohledu nejsou jemnější projevy uměleckého výrazu masám přístupné. Jako by byly přístupné zbohatlíkům a jejich manželkám, maškarám a magistrátním funkcionářům, pro které naši umělci teď začali „pracovat“.
Snaží se tím zdiskreditovat neodmyslitelné poslání umění, o němž píše Benjamin a kterým je vyjadřování opozice vůči vládnoucí třídě za jakékoli historické situace, bez ohledu na to, jak beznadějnou se jeví.
Když to shrneme, umělci, aktuální v 90. letech, se stali designéry buržoazního životního stylu nových oligarchů nebo spíše jejich nudících se ješitných manželek, které si v centru Moskvy otevírají galerie „současného umění“. Jejich role se omezila na legitimizaci kapitálu (ne-li jeho praní), nahromaděného v procesu divoké privatizace v 90. letech, a ideologických nároků režimu.

AB: Považovala jsem za důležité ocitovat několik klíčových pasáží Čubarovovy stati, které podle mě velmi přesně vyjadřují pozici a základní výhrady kritiků popisovaného přerodu levicového umělce v buržou, jehož příkladem je v daném případě Osmolovskij. Vrátíme se ale k jeho kritickému dopisu, který odstartoval bouřlivou diskusi a vedl k jasnému rozdělení na dva protikladné tábory.

Anatolij Osmolovskij pokračuje: svůj komerční úspěch považuji za vítězství levicového diskursu:
S žádnou kritikou nemá text nic společného, s výjimkou jedné emblematické fráze, a sice že umění postrádá jakýsi nezávislý obsah. Jinými slovy – všechno umění je politika (tady můžeme doplnit, že zasraná politika, protože nepříliš efektivní). Vše ostatní v textu jsou buď nějaké útržky Čubarovovy disertace o literatuře 20. století (chtělo by to ovšem doplnit nějaké podstatné sdělení), nebo stesky na umělce prodávající se kurvám ruských zbohatlíků, kteří „pojídají exotické pokrmy a vozí se v luxusních automobilech“.
A ještě jedna stížnost (rovněž k vyšší instanci): ruští umělci si nebyli s to osvojit obtížný západní levicový diskurs a rozhodli se peníze vydělávat!
Výsledkem osmi let mého mimořádného úsilí o politickou radikalizaci ruské filosofie je takový potrat!
Pro naprosté tupce speciálně doplňuji:
1. Mé politické názory se nezměnily.
2. Levicový diskurs ve všech formách považuji za důležité intelektuální jmění lidstva (pro mě jsou zásadní Adorno, Deleuze a Badiou, Agambena jsem nečetl, ale cítím, že i on vyslovuje mnoho důležitého).
3. Svůj komerční úspěch považuji za vítězství levicového diskursu a výsledek mého vlastního úsilí. To, co jsem sliboval před pěti lety v korespondenci, jsem také udělal. Doufám, že se mé vzrůstající finanční možnosti stanou motivací pro další rozvoj levicového diskursu v Rusku (jen lidí je krajní nedostatek).
Gutov případ Čubarova řadí k obvyklé závisti (nazývá jí třídní nenávistí). Jako že všichni naši filosofové realitu neustále poměřují mediální úspěšností a materiálním zájmem.

AB: Tento dopis uvedl do pohybu lavinu reakcí, které se názorově dělily na dva tábory – pro a proti, přičemž se již nejednalo pouze o samotného Osmolovského, ale obecně o opodstatněnost levicového diskursu. Jako jeden z prvních na dopis reagoval Pavel Mikitěnko.

Pavel Mikitěnko. 26 dubna 2008
Igorův text jsem nečetl, avšak na základě předchozích kontaktů soudím, že umění rozumí a není žádný hlupák. I když jeho zaujetí pro odhalování skrytých pravd a snadnost, s jakou dospívá ke zjištění, že umění tvoří součást politické technologie, považuji i já za nepřijatelné. O výstavě Věřím napsal kvalitní kritický text. Idea výstavy byla podle mě zajímavá a přínosná, ale v podání Kulika znamenala hlavně mediální výkřik a posílení symbolického kapitálu Vinného závodu (AB: hlavní místo současného umění v Moskvě).
Je tady skutečně dvojaká situace. Na jedné straně máme kulturní středisko a vyvolání zájmu veřejnosti o současné umění, což je jistě pozoruhodné. Na straně druhé se tu koncentrují lidé poplatní módě, kteří jezdí drahými taxíky. Je výborné, že existují dílny, kde mohou lidé tvořit. Umění se však rychlým tempem propojuje se sférou zábavy, služeb a kapitálových investic. Samozřejmě chápu, že to vůbec není jednoznačné. Byl jsem tam například na vystoupení nějaké ženské z Ameriky, organizovaném MyArtinfo. Tu Američanku někde vyhrabala Sviblova (AB: Olga Sviblova – jedna z populárních postav moskevské umělecké scény, zakladatelka a ředitelka Moskevského Domu fotografie, kurátorka ruského pavilonu na Benátském bienále v roce 2007, výjimečná žena nezařaditelná do věkových kategorií, podle níž Avdej Ter-Oganjan a Zoja Čerkasská pojmenovali svojí poslední výstavu v Gelmanově galerii – „Olga Sviblova – hovno!“). Přijela zorganizovat ruský umělecký byznys. Říkala, že kdyby se Amerika seznámila s kulturou Iráku, k válce by určitě nedošlo… A dál - že teď přijela do Ruska, aby nás tu naučila dělat byznys. Chci říct, že je problém, jak se současné umění v dnešním Rusku kodifikuje prostřednictvím zábavy a jak se mění v komoditu. Objevují se otázky, které bys (AO) jako jeden z hlavních účastníků tohoto procesu měl zodpovědět, na něž ale bohužel žádné odpovědi nedáváš. A sebeuspokojení dávané najevo na Grundrisse po obdržení Kandinského ceny zavánělo ztrátou příčetnosti. (AB: na podzim 2007 dostal AO prestižní Kandinského cenu.)

AB: Dalším výpadem v reakci na dopis Anatolije Osmolovského byla fotografie zaslaná Alexejem Penzinem. Zaslal jí bez jakéhokoli komentáře, a připsal pouze toto: „Fotografie – Gutov, ruka – Osmolovského“. Fotografie představuje pěstěnou ruku trčící z rukávu drahého obleku. Krátké silné prsty drží zapálenou cigaretu. Byla to jedna ze starších Gutovových prací (1998?) z cyklu „Urjupinsk“, která s rukou Osmolovského neměla nic společného, s tou výjimkou, že byla publikována na titulní straně druhého čísla časopisu Radek vydávaného skupinou aktivistů v čele s Osmolovským. Fotografie byla ironickým odkazem na rodící se buržoazní vrstvu „Nových Rusů“ 90. let, jejichž zjev a chování se často vyznačovaly značnou komičností, nehledě na závažnost souvisejících kriminálních jevů.

David Riff. 30.dubna 2008
Penzin se snaží být vtipný a umělecký v duchu Radekovského trashe. Jeho „inverze“ dělá z Gutovovy fotografie zjevný nesmysl. Jako že dřív patřil Osmolovský k avantgardě, spolu s Gutovem a dalšími, zatímco dnes má tlusté ruce, kterými – jak nás ujišťuje Čubarov – nic nedělá. Ha, ha, ha,… To je jaksi neoriginální. Našel se důvod, proč kritizovat konceptuálního umělce… Raději Tolju kritizujte za něco jiného, je za co…

Anatolij Osmolovskij zase obviňuje Čubarova ze lživosti jeho záměru moralizovat. A píše doslova:
Čubarov mi připisuje sklon k neomezené a zbytečné spotřebě („jí exotické pokrmy, vozí se v drahých autech“). Tj. mluví z pozice jím vyfantazírovaného ideálu intelektuála – askety. Ideálu, kterému sám odpovídá pouze v důsledku své obyčejné hlouposti, neúspěšnosti a zpomalenosti. Za osm let našich kontaktů jsem ani jednou neviděl, že by Čubarov vědomě odmítl úroveň spotřeby, která se nabízí lidem jeho třídy. (…) Pro mě (a mimochodem i pro Pimenova) byla tato otázka po celou dvacetiletou dobu umělecké činnosti prvořadou (proto jsme se také zajímali o situacionisty – daná otázka – tj. otázka odůvodnění spotřeby a přirozenosti veřejné reprezentace - je pro ně nejdůležitější). Proto byla, moji milí, Gutovova fotografie otisknuta na titulní straně Radeka!
Od úplně prvních vystoupení naše skupina protestovala proti banální levicové reprezentaci (mající původ na počátku 20. století). Patříš-li k levici, znamená to, že jsi asketa, design musí být v černo-rudém spektru atd. atd. Stejně tak protestovali a transformovali tuto reprezentaci i situacionisté a okruh časopisu Di Boite a mnoho, mnoho dalších. Což jsou vlastně skuteční levičáci, zaujatí vytvářením nových rozdílů, realizací experimentů, tvorbou hádanek, a nikoli výrobou „čísla“ na téma „levičák“.
Právě proto jsou výroky zaznívající z asketicky čistého „levicového“ hajzlu, z něhož je slyšet Čubarov, nepřesvědčivé. Takové výroky je třeba spláchnout.
Kdo řekl, že levičák nemůže jíst exotické pokrmy a nesmí se vyznat ve víně?
Vždy jsem si myslel a myslím, že skutečný levičák má být v těchto otázkách odborníkem! (to si mimochodem nemyslím pouze já, ale i většina kulturních levičáků na Západě)(…)
Skutečný levičák rozlišuje, co může jíst a co nikoli. Já skutečně experimentuji s jídlem, vyznám se například v exotickém ovoci. Nekupuji výrobky firmy Nestlé (což na protest dělají všichni levicově orientovaní lidé na Západě) a snažím se být nanejvýš obezřetný při výběru značek výrobků, které užívám.
Nevozím se v drahých autech, nýbrž vybírám si vůz s právě takovou obezřetností (chystám se pořídit si konečně auto).
Řečnění vynucené chudoby a askeze není hlasem levicovosti, nýbrž hlasem looserů, povalečů a obskurantů.
Ostatně Penzin i Čubarov tohle všechno moc dobře ví. Ví to, ale nemohou se vyjadřovat z jiné pozice. Mimochodem k tomu, abychom mluvili z pozice přebytku a rafinované dokonalosti, není vůbec nutné být bohatým. Patnáct z dvaceti let svého aktivního života jsem existoval v relativní chudobě, ale přesto jsem se vyjadřoval z pozice přebytku a nikoli nedostatku. Aby mohl člověk takto mluvit, stačí být prostě jen zvídavý, mobilní a připravený v každé minutě experimentovat.

AB: Nakonec – poté, co se odněkud vrátil – se 1. května k diskusi připojil Dmitrij Gutov, vlastně hlavní iniciátor a organizátor diskusního fóra. Když všechny procítěně ujistil o tom, jak oživující je probíhající výměna názorů, vrhnul se s kritikou na Čubarovovův text.

Dmitrij Gutov. 1. května 2008
(…) Kdysi dávno jsem mluvil o tom, že naši mladí filosofové jsou upřímně přesvědčeni, že píší o umění, ačkoli píší o něčem zcela jiném. Mohou se zabývat sociální objednávkou režimu, vkusem žen oligarchů, politickým odporem, způsoby přisvojení si cizí práce, „atmosférou“ a tisícem dalších zajímavých témat, jsouce si vnitřně jisti tím, že předmětem jejich pozornosti je umění.
To hlavní jim přitom uniklo: s uměním to nemá vůbec nic společného.
Osmolovskij, který při kontaktech s těmito autory spotřeboval kvanta energie, se pochopitelně trochu zneklidňuje tím, že to všechno vyšlo nadarmo.
Jelikož já jsem na tuto záležitost pohlížel vždy s jistou skepsí, nenechám se tak snadno vyvést z rovnováhy. I když absurdnost některých pasáží v Čubarovově textu je přímo do nebe volající. Co má být například toto: „levicová kritická myšlenka byla skutečně neslučitelná s ideou služebnosti a hledáním národní identity. Ideologické preference byly proto zaměřeny na dogmatickou marxisticko leninskou estetiku (à la M. Lifšic).“ Co slovo, to perla.
Nebo myšlenka, že umělci potřebují jejich (filosofů) akademickou legitimizaci. Kde to vzali?
Nebo že umělci z okruhu Radeka (vztahuji to i na sebe) najednou „přestali užívat ironie sami vůči sobě a vůči současnému umění“. A kdy že jsme to byli ironičtí? (…)
Dobrá, zapomeňte na chvíli na „aktuální umělce“ a zkuste aplikovat vaší absurdní ideu, že umění má „objevovat nové, mocenským diskursem ještě nezkorumpované formy odporu“, na něco jiného. Třeba na Verokkiovy sochy, Mozartovu hudbu, Ťutčevovy verše, Levitanovy nebo Giottovy obrazy. Na cokoli! A dávejte pozor, k čemu se dostanete.

Z reakce Igora Čubarova na Gutovovu kritiku si dovolím uvést jen některé pasáže, tak aby byla srozumitelná logika vývoje událostí.

Igor Čubarov. 1. května 2008
(…)Filosofové se skutečně nezabývají „uměním“. Když už se uměním zabývám, pak pouze uměním jako částí antropologické a sociální zkušenosti. (…) Proto co se týče článku v posledním čísle Uměleckého časopisu, v zásadě souhlasím, že nemá přímý vztah k posuzování problémů Umění; v tomto smyslu se tam ale od počátku vyjadřuji.
Ale z jakého důvodu je tu Osmolovskij a jeho napodobující měšťáci? To jen tvůj druh, s nímž tě spojuje to neštěstí, že jste oba „aktuálními umělci“, se teď bez falešné skromnosti nazývá Malevičem našich dní. A teď ses rozhodl, jak jsem pochopil, jeho a sebe prezentovat jako Verrocchia a Giotta. To je nedorozumění, milý Dimo. Důkazům tohoto zjištění je věnován můj článek. Zabývá se přerodem akcionismu jako „ne-umění“ (majícího nicméně potenciál se uměním stát) v produkci jakýchsi papírmašé exotického ovoce a dalších potravin, oblíbených Osmolovským a lidmi z jeho okolí, přičemž se tak děje cizíma rukama. Nezlob se na mě, ale o takovém „umění“ nemohu psát jiným způsobem.
Dosud jsem se s Osmolovským stýkal pouze jako s teoretikem umění levicové orientace. Jako umělce jsem ho nikdy nebral vážně. Nijak jsem se nevyjadřoval, snažil jsem se, abych se ho nedotkl. Předpokládal jsem, že se jednoho dne zasměje sám sobě a vystřelí si z toho stádečka, které jej teď uznává za umělce, tak jako Voland u Bulgakova. To se ale nestalo, a proto celá tato historie, tj. tato konfrontace. Osmolovskij se teď ztotožňuje s uměním, což dává vzniknout takovým komickým úvahám, jako že ukončení styků s ním znamená poslat umění někam apod. Ve skutečnosti posílám někam jenom to, čím se momentálně zabývá pan Osmolovskij. Za „umění“ to označují pouze nezasvěcení a Osmolovskému podobní političtí technologové a podnikavci (z oblasti filosofie, umění a politiky). Jestli sis nevšiml, Osmolovskij o umění taky nikdy nic neřekl, tak jako ani necituje a neodkazuje se na Marxe nebo Lenina. Zná prostě jen hesla a jednotlivé aforismy, a i ty někdy odposlouchal.
A mluví o tom všem jen ve vztahu k sobě, ke svým výstavám a svým výtvorům - „nešikovné ruce“ apod. Co je to jiného než politická technologie a píár individuálního simulativního projektu? Jen mi prosím nevykládej nic o Malevičovi. Studoval jsem levicové umění 20. let a pochopil, co to znamená poctivě se jím zabývat. A toto porozumění mě přivedlo k celkovému přehodnocení Osmolovského činnosti. Do poslední chvíle jsem se ho zastával, avšak jeho poslední prohlášení a vztah k vlastním pracím, které vystavuje pod svou značkou „umělce“, to už je zu viel.
S Osmolovským jsem se ostatně stýkal pouze v souvislosti s projektem levicového umění, který byl uveden na prvních dvou stranách časopisu Radek. Když jsem pochopil (poměrně nedávno, po jeho obratu, který provedl v těchto dvou letech), že se tomuto projektu zpronevěřil, byly další kontakty s ním nepřijatelné, a to tím spíše, že udržovat skutečně přátelské vztahy není schopen a žádné osobní zájmy nás nespojovaly (exotické jídlo a lov rád nemám).
Žádné „přátelství“ - ani v uvozovkách, ani bez nich - mě nikdy nenutilo ke zdrženlivosti. Ovšem jestliže se ti člověk před očima mění z anarchisty a levičáka v měšťáka a fašistu, není ke zdrženlivosti mnoho důvodů. Buď se s ním přestaneš stýkat, nebo sám získáš rysy těchto pochybných bytostí. Nezlob se, Dimo, ale stýkat se se zazobaným tupcem, zdůrazňovat svou obeznámenost s Deleuzem i Badiouem, chodit do exkluzivních restaurací a jezdit na lovy a po ruském severu s takovými měšťáky, na to nemám žádnou chuť. A Osmolovského výmysl jakési „askeze“, a tím spíš konzumace nekvalitních potravin, to už je úplně mimo. Na rozdíl od Osmolovského považuji za nadbytečné šířit se na stránkách Afiše o svém stravovacím režimu. Levicový teoretik je podle mě ve vztahu k těmto věcem lhostejný. Jakýsi konceptuální zájem o tato témata je možný pouze v rámci fetišistického vědomí drobného buržoy a liberálního kultu spotřeby. V každém případě zde skutečně nic „levicového“ neshledávám.

AB: Ani Alexej Penzin nemohl zůstat lhostejným ke kritickým poznámkám Gutova v reakci na Čubarovův text. Penzinův komentář je natolik obsažný, že stojí za to uvést jej celý.


ALEXEJ PENZIN: ESTETIKA STABILITY
REAKCE NA KOMENTÁŘ GUTOVA K ČLÁNKU IGORA ČUBAROVA, 2. KVĚTNA 2008

Dimo,
pro mě spočívá otázka a nepochopení v tomto: jestliže nyní navrhujete, aby se umění chápalo výlučně na základě formy, samo o sobě, k čemu vám je potom Marx, Lifšic, Hegel, Deleuze, Adorno, k nimž se s Toljou odvoláváte, přičemž jim rozumíte velmi svérázně? V podstatě byste se bez nich mohli docela obejít.
Posuzování formy a uměleckovědná expertiza, to je přístup, mající svůj disciplinární rámec (teorii umění a kunsthistorii) a plné opodstatnění, je akademicky uznávaný atd.
Tak komunikujte s uměnovědci! Pravda, v takovém případě není třeba uvažovat o univerzálních významových ambicích umění. Buďte tedy skromnější, buďte opravdovými tichými profesionály svého oboru. Umění potom představuje pouze určitou lokální oblast, řemeslo (může tomu tak být i v rámci současného umění jako svého druhu průmyslu).
A k čemu je vám vůbec filosofie? Abyste si četli před spaním? Kvůli rozšíření rozhledu? Vaše výčitky kvůli nedocenění formy ve vztahu k umění mohu obrátit do jiné oblasti. Tak například Gutovova diletantská „interpretace“ Marxe možná i má právo na existenci, avšak spíš na poli privátních uměleckých a emocionálních aktivit, ve sféře „volnočasové spotřeby“ filosofie.
Jak se stalo, že si nábožně opakujeme citáty z Marxe, jen tak podomácku se zapálenými svíčkami? Kde se vzala ta familiárnost ve vztahu k Marxovi? To je přece tím, že po rozpadu SSSR byl marxismus deakademizován, depolitizován a vytěsněn za všechny intelektuální hranice. A samozřejmě, proč by umělec nesebral to, co se válí na zemi. A nikoli proto, aby to umístil do smysluplného rámce, vůbec ne – nýbrž aby estetizoval a učinil z toho „objekt meditace“. Jinými slovy, aby obohatil vlastní tvorbu.
Naši umělci předvádějí simulativní návrat k raně modernistickému paradigmatu (tomu, co Peter Bürger, levicově hegeliánský filosof umění, ve své knize „Teorie avantgardy“ nazývá „estetismem“). Jestliže například Gutov ve stylu Schellingovy romantické filosofie umění říká, že dílo je „absolutní“ a není „na ničem závislé“ (ab-solutum znamená oddělené od všeho), pak blahopřeji k vynalezení bicyklu! Ale zkus Dimo toto zdůvodnit ve vztahu k současnému umění, v rozsáhlé akademické stati s odkazy – v takovém případě se tím budu zabývat. K čemu je jinak toto neodpovědné parateoretické žvanění?
A toto izolované a před jakoukoli vnější intervencí chráněné paradigma „chápání“ umění přesně odpovídá nedávnému rozvoji provinčního trhu a investic (lokálních zbohatlíků) do umění. Toto právě je modernismus, který se stal ideologií, „ideologie modernismu“ (Fr. Jameson). Jakákoli kritika, výzva ke kritické a politické odpovědnosti umění se vytlačuje z této sféry, jako něco, co by mohlo vadit některým transakcím tohoto malého, avšak „elitního“ sektoru kulturního průmyslu. Kolem tohoto systému se utváří okruh loajálních „expertů“ a „kritiků“ (kteří jsou ve skutečnosti apologety), kteří jsou vůči němu naprosto konformní, nebo umělců, kteří – jako Gutov s Toljou – na sebe vzájemně pějí ódy (velmi se to podobá Krylovově bajce o kukačce a kohoutovi). Celkově je to všechno prostě odporné.
Byznys je byznys a tady teorie mlčí. Jakékoli politické nebo aktivistické umění je v tomto panujícím režimu fakticky tabuizováno. Nikoli proto, že by neodpovídalo době (podívejte se na to, co momentálně dělá Alfredo Jaar a množství dalších umělců, kteří – běda – nežijí v naší zemi), nýbrž proto, že takový druh umění neodpovídá nynější pragmatické racionalitě artsystému.
Tento artsystém je zcela „putinovský“. Odpovídá obecné logice „zmrazování“ rozdílnosti názorů a kritiky. Je to „stabilita“, kterou „sdílí“ (J. Ransier) naše „politika“ i „estetika“. Odtud vychází uzavřenost, izolovanost naší situace, jejíž jakákoli hermeneutika a převod v jakkoli smysluplný univerzální kontext jsou prostě nemožné. Tady máte ten svůj Urjupinsk a klopýtáte po své malé Zarečné ulici přes výmoly a louže. A do „oteplení“ je zatím daleko.
Objevil se tu v posledních letech aspoň jeden nějakým způsobem zajímavý a obecně důležitý veřejný spor či diskuse na téma související s tímto vývojem, situací apod.? Hodnocení ikon ve sklepě na výstavě Věřím?
V tomto smyslu mě mnohem víc uspokojuje nynější Umělecký časopis – je aspoň možnost když ne na něco se podívat, tedy si počíst něco zajímavého „o umění“. Jenomže Umělecký Časopis je momentálně jenom taková ilegální „Jiskra“ na tomto celkovém pozadí.
Jinde se takové věci dějí, představte si to. A na solidní úrovni. Podívejte se například, jaká ostře kritická polemika (a zdaleka ne v otázkách formy) se rozpoutala okolo poslední Documenty (viz například časopisy Multitude nebo Brumeria). Jak se nezávislí levicoví umělci a teoretici vysmívali „leitmotivům“ Documenty (na způsob ankety s otázkami „Věříte, že holý život je mezním apokalyptickým měřítkem naší současnosti?“). Toto jsou, jak tomu rozumím, skutečně nezávislí a radikální lidé, kteří potřebují filosofii a teorii ne jen pro formu, nýbrž protože chtějí věci pochopit, ne jako naši podržtaškové z Vinného závodu.
Toto všechno říkám proto, že mi situace našeho umění není lhostejná, a chtěl bych, aby se stalo zajímavým nejen pro okruh art-dealerů, žen a skupinu 90. let, ale i pro nás ostatní. No nic, myslím, že situace se brzo začne měnit.
Přeji mnoho dalších úspěchů v hledání formy,
AP

Ten samý den obdrželi čtenáři fóra ještě jeden pozoruhodný dopis, a to od Keti Čuchrov, nazvaný „Mozart a Salieri“.


KETI ČUCHROV. 2. KVĚTNA 2008
MOZART A SALIERI

Přátelé a kolegové,
neměla jsem zájem reagovat na dopisy Osmolovského, ale jelikož se do diskuse zapojil Gutov, který umění chápe hlouběji a zároveň – jak se mi zdá – se nedokáže vyhnout omylům, vyjadřuji se též, ovšem pouze ve jménu umění.
První, co mě překvapilo, byl odkaz na Giotta a Mozarta. Jako by umělci contemporary art mohli aspirovat na to být spojováni s takovými jmény. Vždyť právě podle Lifšice3 je něco takového z definice nemožné, protože modernismus (a systém contemporary art, nehledě na všechny postmoderní a jiné odchylky od klasického modernismu, dosud existuje v rámci tohoto modernistického paradigmatu) záměrně rezignuje na postižení a pochopení života a reality. Vychází z toho, že Gutov odmítá svou kritiku současného umění jako srdce světa, který srdce nemá. (citát)
Osmolovskij vždy existoval v estetice kvazimodernismu, tj. individualistického prohlášení osobní suverenity za smysl umění. Levicový diskurs, jak je nyní zřejmé, využíval jako stylovou dekoraci.
Skutečný drive modernismu skončil s konceptualismem, po něm nastoupily postmoderní hry, a posledních deset let opět dochází k transformaci modernismu ve fine art. Toto dostatečně ukázala nepovedená expozice Documenty; mám na mysli ani ne tak vystavená díla, jako její ideologii.
Právě proto je zvláštní slyšet od Dimy ozvuky této spiessig ideologie, která žije z toho, že formální zbytky modernismu předělává ve fine-art, tj. kánon mainstreamu a globálního uměleckého průmyslu. Tento průmysl je v dnešní době nejen podrobován kritice, ale stal se už obehranou písničkou pro jakéhokoli sebeméně přemýšlejícího člověka.
Rusko, jako hluboká art-provincie, se napojilo právě na toto na Západě vypracované paradigma, které se díky své prověřenosti stalo místem entertainmentu a investic, tj. stalo se elitním show-byznysem.
K Giottovi, Mozartovi, avantgardě a dokonce i ke zdrojům modernismu to má velmi daleko. To myslím jako znalec Marxe a Lifšice chápeš. Všechno, o čem píšeš, je výzvou k buržoaznímu znalectví4, ke gurmánství odborníka, kterým Lifšic tak opovrhoval. Jak si jistě vzpomínáš, je dle Lifšice živlem umění ne jenom a ani ne především forma, objekt, a už vůbec ne území současného umění, nýbrž život, realita. V případě vaší ideologie je výsledkem jakési uměnovědné oceňování, které má daleko jak k revolucionářství formy v ranném modernismu, tak i k hluboce humanistickému základu klasického umění. Vrátíme se na chvíli k puškinovskému „Mozartovi a Salierimu“. Z čeho má Salieri strach? Jeho přece neleká Mozartovo nadání a genialita. On má strach z nezodpovědnosti a lehkosti, s jakou se Mozart k těmto darům staví. Salieri je znalec uvědomující si hodnotu, je to technolog umění. Mozart umění nemiluje, on dělá umění, je sám jeho živlem. Proto mohl užívat ironie vůči sobě samému. Nemusel mít strach, když pouliční muzikant kazil interpretaci jeho díla. Přišlo mu to zábavné a smál se. Mozart byl veselá povaha, neměl zábrany dělat si sám ze sebe legraci. A toho se bál Salieri. Dá se říct, že Osmolovskij a ty uplatňujete Salieriho přístup. Jeho úkolem je Mozarta konzervovat. Chce být knězem umění, jako by to bylo božstvo. A Mozart naproti tomu ukazuje, že umění je formou života. Umění bere sílu ze všeho, nejen z vlastní historie a kánonu. Tam, kde je Mozart Mozartem, nelze mluvit o kánonu, nýbrž o události. Kánon patří k Salierimu.
Kdo jiný než ty by měl znát Lifšicův pojem „neuvědomělá dobrodušnost“. To je to, co vyzařuje z geniálního umění. To jej obdařuje momentem pravdy. Je to nejhlubší, často neuvědomovaný humanismus. A jelikož umění v podstatě náleží všem lidem, i my jako lidé, a nikoli jako filosofové, chceme pocítit tuto „neuvědomělou dobrosrdečnost“, nebo aspoň její blízkost.
Současné umění, obzvlášť v jeho nynější situaci hluboké krize na Západě a patologické cargo (jak se rád vyjadřuje Penzin) varianty v Rusku, zcela ignoruje realitu a život. Takže nejde o požadavek nějakého kriticismu, nýbrž o to, že představitelé současného umění nevěnují pozornost oblastem ležícím mimo jeho hranice.
Je vidět, že jsi také upadl do této pasti, a cechovou a klanovou solidaritu prezentuješ jako vědění, kterým – jak je naznačováno – ne každý disponuje.
Jestliže si myslíš, že není rozdíl mezi tvými ready – made a Giottem a že jsi realistou v Lifšicovském pojetí, tak tím demonstruješ radikálně postmodernistické vědomí, které právě eliminuje stále větší rozdíly a ponechává drobné gurmánské detaily.

O ruce
Co se týče fotografie ruky, musí být každému jasné, že Leša Penzin neměl na mysli vnější znaky ani formu, ale rekonstrukci uměleckého prostředí, o níž umělci tolik mluvili, a přitom je samotné postihla. Tento moment pak nejen nezaznamenali, ale ještě obviňují jakési pomyslné chudé filosofy z třídní nenávisti a závisti. Přesně se nepamatuji. To byl citát Osmolovského z Gutovova výroku.
Таk asi toto jsem k tomu chtěla poznamenat. Umělci nemají důvod se znepokojovat. Ještě dlouho jim nebude hrozit ani skutečná světová sláva, ani bohatství (podle současných světových uměleckých standardů), ani obzvláštní rafinovanost. Nikdo z nich nemůže konkurovat galeriím jako je Gladstone, Haus und Wirt nebo Monika Shprut. A za opravdu velké peníze se neprodávají. Takže se netřeba pyšnit tím, co ve skutečnosti neexistuje. Skromný lokální kontext. Gójové a neofité světového art-byznysu Stella5, Markin (Igor Markin – sběratel, zakladatel moskevského muzea současného umění ART4.RU), Semenichin (Vladimir Semenichin – sběratel a mecenáš, žijící v současnosti v Monaku, zakladatel fondu a galerie „Jekaterina“, pojmenované podle jeho manželky Jekateriny Semenichiny), Cereteli (může se jednat o oba Cereteli – o otce Zuraba, prezidenta Ruské umělecké akademie, zakladatele Moskevského muzea současného umění, který se proslavil hlavně díky mnohým sochám, z estetického hlediska často kuriózním; nebo o syna Vasilije, který pokračuje v otcově tradici, stal se umělcem a výkonným ředitelem Muzea; oba se snažili o návrat děl ruské avantgardy do vlasti). Směšné, komické figury dokonce z hlediska vysoké západní buržoazie, nemluvě už o intelektuálech. Kupci, snažící se o buržoaznost, avšak bez úspěchu. Proto je buržoazní styl, nehledě na auta a restaurace, našim umělcům a jejich mecenášům zatím ještě velmi vzdálen. Nadstavba se zatím kývá.
Nejsou ani tam, ani tady. Ani s levičáky, ani s pravičáky, ani s bohatými, ani s intelektuály, ani s médii, ale prostě jen tak, v zóně parvenu s nestálým vědomím. Vždyť jestliže se vybere buržoazní ideologie, jako to děláte vy, ocitnete se v hluboké provinciálnosti. Tomu se lze vyhnout jedině volbou nekompromisní kritické analýzy okolní reality. A co se týče akcionismu 90. let, ten mohl mít význam pouze skrze permanentní potvrzování a konceptuální pokračování. V opačném případě (a zvláště vycházíme-li z toho, v co se proměnily jeho osobnosti) je jen povzdechem utlačené bytosti.

A nakonec o chudých
Tolja v podstatě nepotřebuje kritiku. Sám sobě podepisuje rozsudek - i jako bývalý, a jak se ukázalo falešný levičák, i jako člověk. Dumping své „levicovosti“ uskutečnil sám ve svém článku, který byl publikován v Post-communist condition. Tento text popisuje veškerý drive akcionismu jako resentiment těch, které neuznali za skutečné umělce, a performance Proti všem je vylíčena nikoli jako protest, ale jako pokus vyprosit si u režimu angažmá (Tolja si myslí, že pro umělce avantgardy je určující právě takové angažmá).
Co se týče tématu „chudých“, je to to samé – podpis vlastního rozsudku smrti. Prostě se dokonale shoduje s rétorikou měšťáka, snažícího se prodrat se mezi buržoazii a zbavit se za každou cenu stop chudoby, jako by ta byla odsouzeníhodným nedostatkem, a nikoli sociálním problémem, svázaným s kapitalismem. Buržoa mimochodem nikdy nemluví o svém materiálním úspěchu, ani o svém odporu k neúspěšným a utlačeným. Jako ostatně také komerčně opravdu úspěšný aktuální umělec zpravidla pomlčí o svých úspěších. O těch mluví jiní. A dokonce i v tomto ohledu se Osmolovskij ukazuje jako ještě méně levicový než přesycený buržoa.
V besedě na „Svobodě“ Osmolovskij prezentoval ty nejreakčnější myšlenky o maloburžoazní situaci, v níž se všichni nacházíme; že prý do začátku skutečného dělnického hnutí nemá cenu nikam strkat nos. Nikdo s výjimkou Oksany Timofejevy (filosofka, kritička, účastnice pracovní skupiny „Chto delat“) takovou odpornou kompromisnickou rétoriku nerozporoval, i když byl přítomen Budrajtskis (Ilja Budrajtskis – politický a kulturní aktivista; účastník Školy současného umění Avdeje Ter-Oganjana a seminářů Anatolije Osmolovského).
Doporučuji vzpomenout si na ruskou literaturu 19. století, která byla nikoli pouze kritická, nýbrž sebekritická v hlubokém významu toho slova – označuje-li kritika porozumění životu, světu, hledání místa člověka ve světě. Vždyť revolučnost se šíří nejen zdola nahoru, ale i shora dolů, přes solidarizující hnutí vyšších vrstev. V případě ruské literatury, italského neorealismu nebo hnutí roku 68 toto „shora dolů“ předpokládá nikoli ovládání a manipulaci masami, ale uvědomělou, intelektuální a rodovou (tj. lidskou) politickou solidaritu s těmi oblastmi, kde dochází k popírání spravedlnosti a k mutaci rodového, genetického údělu člověka (mimochodem, Passolini zdaleka nebyl chudý, a natočil film Attattone; nemluvě o Viscontim, pocházejícím ze známé aristokratické rodiny).
Všechna tato témata jsou moc pěkně rozebrána mnoha autory, včetně Marxe, Lifšice, Badioua. Gutov je zná. A sám se i účastnil výstavy Myslící realismus.
A nakonec poslední příběh. Byla jsem na výstavě na Krymském valu, věnované časopisu Zlaté rouno, s nímž spolupracovali představitelé protoavantgardy Gončarova, Blok, Bělyj, Petrov- Vodkin. Výstava se jmenovala myslím Předchůdci avantgardy. Estetika a etika tohoto časopisu, jak je zřejmé již z názvu a designu celého podniku, byla hluboce reakční, buržoazní, dekadentní a antiavantgardní, i když zároveň i modernistická. Odtud i různé odkazy ke kultu slunce, pohanské mytologii, „kráse“ atd. Řeč je ovšem o představě krásy podle zburžoaznělého kupce Rjabušinského, nuceného začátkem 20. let emigrovat do Paříže. Časopis vznikl po revoluci v roce 1905 a odrážel kvazirevoluční kvas spojený s fixovaností uměleckého prostředí na otázky estetiky a kultu krásy, religiozity a úniku od každodenní reality.
Zdá se mi, že to značně připomíná i naši dobu. Pseudorevolučnost 90. let + dekadentní estetismus a nasládlé tíhnutí k religiózním praktikám u stejných osobností, které vystupovaly v roli akcionistů (Kulik, Osmolovskij) po roce 2000. Ve skutečnosti to tehdy i nyní všechno ústí v kult spojení perverze, treše a luxusu (například v salonu Rjabušinského). A ve vašem případě se to v plné kráse odrazilo v estetice brlohu na výstavě Věřím. Jak známo, avantgarda s touto rozkládající se estetikou skoncovala. Tak tomu bude i nyní.
V každé zemi existuje bezpodmínečně vlastní idiosynkrazie na poli contemporary art. Nicméně jako obecný závěr by přemýšlivým lidem mělo být jasné, že logika a hierarchie tohoto hermetického teritoria má stále méně a méně bezprostřední vztah jak k umění, tak i k životu. Proto by aktivizace uměleckého průmyslu neměla zakrývat výhled.

P. S.
Jednou mluvil Tolja o tom, že inteligence zradila revoluci. Škoda, že to byla jen hezká slova. Patřím původem právě k té inteligenci, která toto udělala. Z otcovy strany byli mými předky příslušníci buržoazie a aristokracie: knežna Jelizaveta Maršanija, její muž Erast Makacaria byl důstojníkem carské ochranky; kněžna Varvara Vašakidze a její muž Alex Čuchrukidze, úspěšný průmyslník a obchodník. Revoluce je připravila o všechen jejich majetek – domy, továrny, obchody s potravinami aj. Můj otec - profesor tbiliské konzervatoře, skladatel a pianista, a rovněž úspěšný sovětský funkcionář, bývalý ředitel tbiliské filharmonie, bývalý zástupce předsedy Svazu skladatelů Gruzínské SSR – mě učil nenávidět Marxe, Lenina, socialismus, komunismus a revoluci.
Kontakty v prvé řadě s Igorem Čubarovem, zájem o filosofii, láska k umění a dále setkávání s Gutovem, Osmolovským a dalšími naštěstí koncem 90. let změnily mé přesvědčení. Nevěděla jsem ale, že takové emancipované názory lze měnit zpět za reakčně měšťácká stanoviska.
Považuji to za nepřípustné. Myslím, že je nezbytná důslednost v kritice liberálně buržoazní antisovětské inteligence. Po víře v revoluci nemůže nastoupit maloburžoazní etika. Jestliže se skutečně objeví, znamená to, že vše byla jen faleš. Chvástat se svým vkusem a vybíravostí, co se týče zboží a jídla, to patří ke Xenii Sobčak. Proto – to cut it short – je povinností každého pokrokově myslícího člověka bojovat s maloburžoazní etikou, jakož i s etikou velké buržoazie, neboť ony znamenají konec umění i myšlení.

Keti Čuchrov, 2. května 2008

Jako první zareagoval na kritický dopis Keti sám Osmolovskij coby hlavní postava a objekt rozpoutavší se diskuse. Ten především prohlašuje, že základním problémem ruského umění je «naprostá absence elementárních představ o hodnotě umělecké formy».

Anatolij Osmolovskij. 2. května 2008
(…) Ještě tak na konceptuální úrovni zde jsou schopni dílo ocenit (s určitým úsilím), ale víc nic. Tak se u mě nedávno zastavil Sofronov (Vladislav Sofronov – Antomoni, filosof, umělecký kritik, člen redakční rady Uměleckého časopisu) a sám říká: nerozumím výtvarnému umění (a zjevně tím myslí – nikdy neporozumím). To je přinejmenším poctivé stanovisko. Ale v konceptuální rovině Sofronov umění plně rozumí; chápe, jaký smysl má udělat «chleby». Ale když vidí nové práce z tohoto cyklu, krčí rameny: k čemu dělat jedno a to samé (byly to mimochodem již zcela nové práce, se stejným motivem, ale udělané jinou technikou)?
V čem zde vlastně spočívá neporozumění? Spočívá v tom, že symetrické sloučení rozdílných forem může dát vzniknout zajímavým efektům. Na «Chlebech» je důležitý nejen způsob vzniku, ale i jejich formální složka. Mohou existovat úspěšné a neúspěšné série.
K souvislosti s Giottem. Domnívám se, že současné umění (a stejně tak i všechny druhy modernismu) je v těch či oněch svých formách s klasickým uměním bezprostředně spojeno. Mýtus o oddělení, který příslušníci avantgardy sami podporovali, není ničím jiným než mýtem. Mimochodem Greenberg o tom psal opakovaně.
Proto i vlastní práce posuzuji v perspektivě ruské umělecké tradice. Gutov velmi případně srovnal mé «Chleby» s lidovou dřevořezbou (perníkové formy apod.).
A ještě jedna poznámka k «levicovému» umění. Skutečný umělec nepracuje hlavou – myšlenky samy do hlavy vstupují a žádají si svého ztvárnění. Stejně tomu bylo i s «Chleby» - tento nápad jsem dostal v roce 2004 a potom jsem potřeboval tři roky na to, abych pochopil, jak tuto myšlenku uskutečnit. Možná bych i chtěl dělat «levicové» umění, pokračovat s performancemi nebo tak něco, ale nějak to nejde. A pokud by se to někomu dařilo, myslel bych si, že se jedná výlučně o můj vlastní problém, ale vždyť to nejde nikomu.
Je proto nezbytné dělat to, co člověku velí čest umělce a vnitřní imperativ. Snažím se toto v každé minutě své práce respektovat.

AB: Kolem oběda přišla programová odpověď Dimitrije Gutova «Ve jménu umění». Jelikož byla argumentačně a formou výkladu stejně tak brilantní jako dopis Keti, který ji vyvolal, je nezbytné uvést ji nezkrácenou.


DIMITRIJ GUTOV: VE JMÉNU UMĚNÍ.
2. KVĚTNA 2008 14:05

Ještě jednou říkám, že se mi dopis Keti velmi líbil. Než přejdu k principiálním neshodám, pokusím se vyjasnit několik otázek, které považuji spíše za nedorozumění.
Keti překvapilo moje odvolávání se k Giottovi a Mozartovi. „Jako by umělci contemporary art mohli aspirovat na to být spojováni s takovými jmény“. Musím zdůraznit, že jsem ten poslední, koho by mohlo napadnout na něco takového aspirovat. Měl jsem na mysli něco zcela jiného. V našich otevřených debatách kritici neustále připisují umění povinnost „vynalézat nové, mocenským diskursem ještě nezkorumpované formy odporu“. A nejen to – splnění tohoto požadavku se považuje za jediné kritérium kvality díla. A tady se mi vynořuje otázka: v kterém historickém momentu se toto kritérium objevuje? Nebo má univerzální platnost pro umění obecně? Nebo naopak neplatí vůbec? Či jen pro 20. století? Nebo pro posledních 15 let? Proto se u mě objevili Giotto a Mozart. Ne proto, že Osmolovskij je Giotto a já Mozart, ale proto, že musí existovat kritérium, podle kterého je právě obtížné se s nimi poměřovat.
Tady se dostáváme k zásadnímu momentu. Můžeme počínaje 20. stoletím vůbec mluvit o umění? Této otázce byly věnovány tři diskuse na přelomu let 2003 a 2004. Osmolovskij vždy zastával teorii kontinuity a zpochybňoval modernistický mýtus o začátku principiálně nové éry. Já jsem byl blíže stanovisku Maleviče a Lifšice, domnívaje se, že došlo k začlenění zcela nového elementu do dosavadní skutečnosti. Připomínám, že i já jsem o modernismu mluvil jako o umění, vycházeje z toho, že umění je jednotné. Má chyba tenkrát spočívala v tom, že jsem se příliš koncentroval na předmět a nemohl jsem pochopit, jaké estetické potěšení může přinášet pohled na konzervu Manzoni (tenkrát se tomu říkalo „Gutovova odpadková teorie“). Nicméně samotný příběh pronikání těchto konzerv do muzea estetickou radost vyvolávat mohl.
O tom, že umění se dnes mění v showbyznys, píše Keti krásně. Kdo by se hádal. Co postavit proti tomu, je už ale jiná otázka. V každém případě však tento problém nevyřešíme tak, že umělec projde nějakou zkouškou, zda odpovídá levicovým idejím.
A teď Ketino přímé obvinění vznesené vůči mně: „Všechno, o čem píšeš, je výzvou k buržoaznímu znalectví, ke gurmánství odborníka, kterým tak opovrhoval Lifšic“. Nevzpomínám si, že bych o něčem takovém přemýšlel dokonce sám pro sebe, natož abych to rozesílal. Ačkoli, co si představit pod gurmánstvím odborníka? Jsou například lidé, kteří necítí intonaci malířství Watteaua, tj. nechápou to hlavní, co tohoto velkého uměl

01.01.2009