Qué es lo que ha provocado el Imperativo interior de Anatoly Osmolovsky? Preocupaciones de sus allegados y amigos: Grundrisse presenta

vosotros oh tan esperados
no habéis llegado nunca no
Alexander Gutov

La historia de este texto es muy larga. Durante la Bienal de Venecia, hace como un ańo, vi a un amigo, Dmitry Gutov, y a dos amigos suyos, David Riff y Liosha Penzin. Cenamos en un restaurante de pescado muy bueno. Gutov más que nada disfrutó de un buen vino de reserva, subrayando la diferencia entre precio y calidad. Liosha Penzin debido a nuestra cena llegaba tarde a la cita con Giorgio Agamben (había quedado en su casa) y estaba muy nervioso. Preguntaba disgustado cómo era posible que un izquierdista (artista y/o filósofo) prestara atención a cosas como el vino o la comida exquisita. Riff y Gutov trataban de convencerle de que eran una parte inherente de la cultura y de la civilización, pero Penzin no se rendía en su rechazo hacía lo burgués. Yo ya había olvidado esta conversación tan divertida sobre los valores burgueses y la dignidad de la izquierda, cuando al cabo de un ańo una serie de acontecimientos reanimaron el tema.
En aquel entonces (marzo del 2008), estando en Moscú pasé por la galería de Marat Gelman para saludar a los amigos y ver cómo andaban las cosas por allí. En las paredes encontré oscuras y discretas obras de Anatoly Osmolovsky. Natasha Milovzórova bromeó diciendo que “Los panes” le gustaban a todo el mundo y se vendían como pan bendito.
Al mismo tiempo, en el ámbito de Grundrisse (http://groups.yahoo.com/group/The_Grundrisse/) se estaba desarrollando un arduo debate en torno a Osmolovsky en el que participaba el propio protagonista. “Grundrisse” es una lista de distribución creada por un grupo de filósofos, artistas, escritores y activistas políticos tanto de Rusia como de fuera. Su objetivo consiste en formular las posturas y discutir temas actuales del movimiento de la izquierda, tanto aspectos teóricos como prácticos. Se hace hincapié en los problemas teóricos, por ejemplo, autonomía/aparente igualdad (igualdad para unos pocos y rechazo hacia la mayoría) de la filosofía y del arte, temas actuales relacionados con el legado del marxismo, las relaciones entre el marxismo y la filosofía contemporánea y el estado en que se encuentra la producción cultural, tanto a nivel local, como internacional. Desde el 22 de julio de 2005, cuando fue fundada la lista de correo, el número de los miembros del grupo alcanzó 127 personas. Más de una vez quería publicar algunos extractos del mailing que recibo. “El caso Osmolovsky” resultó ser el factor decisivo. Desde mi punto de vista, un breve resumen de las disputas de Grundrisse es el mejor reflejo – fino, elegante y picante – de lo que está pasado en la sociedad rusa, ante todo, en el ámbito artístico y filosófico. Al mismo tiempo, es evidente que no hay diferencia alguna entre los ámbitos “artístico” y “no-artístico”. Los procesos que se desarrollen en el arte siempre son el mejor reflejo (a veces incluso algo exagerado) de los cambios en la sociedad en su totalidad.
Con permiso del moderador de la lista de distribución Dmitry Gutov, les presento algunos extractos de esta brillante correspondencia.

EL CASO OSMOLOVSKY

Esta ardua disputa que luego fue denominada “el caso Osmolovsky” empezó con una carta del propio Osmolovsky, respuesta al artículo de Igor Chubarov publicado en “Khudozhestvenny Zhurnal”.

Los participantes principales de la disputa son:
Anatoly Osmolovsky. Nació en 1969 en Moscú. Artista, teorético del arte, comisario de exposiciones. Inspirador ideológico del movimiento de izquierda radical “Radek” y la revista del mismo nombre (tanto la revista como el movimiento dejaron de existir a finales de los 90). Uno de los intelectuales más deslumbrantes y rebeldes del arte político de los ańos 90. Estrella mediática del panorama artístico actual.
Dmitry Gutov. Nació en Moscú en 1960. Artista, marxista, intelectual refinado con amplia formación académica. Fundador del Instituto Lifshitz y de la lista de distribución Grundrisse. Uno de los artistas rusos contemporáneos más conocidos.
Igor Chubarov. Nació en 1956 en Kursk. Colaborador científico del Instituto de Filosofía de la Academia de Ciencias de Rusia. Marxista, director de la editorial “Logos-Altera”. Reside en Moscú.
Pável Mikitenko. Nació en 1977. Artista, teorético de arte contemporáneo. Participante de la “Escuela de Arte contemporáneo” y Avdey Ter-Ogaryan y de los seminarios de Anatoly Osmolovsky. Participante activo del grupo “Radek” y del conjunto musical “I Wanna Kiss You”. Reside en Moscú.
Aleksey Penzin. Nació en Novgorod en 1974. Participante del grupo “¿Qué hacer?”. Aspirante al Instituto de Filosofía de la Academia de Ciencias de Rusia. Esfera de investigación: antropología filosófica, filosofía política, análisis crítico del post estructuralismo. Reside en Moscú.
Kety Chukhrov. Nació en 1970. Filósofa, doctorada en el Instituto de Filosofía de la Academia de Ciencias de Rusia. Redactora de la revista “Nomer” y de la editorial “Logos-Altera”. Reside en Moscú.
David Riff. Nació en Londres en 1975. Crítico de arte contemporáneo, miembro del grupo de trabajo “¿Qué hacer?”. Reside en Moscú y en Berlín.

Anatoly Osmolovsky. 25 de abril de 2008. Asunto: Chubarov.
Hace unos días Misiano me enseñó un texto de Chubarov “sobre mí”. Lo pongo entre comillas ya que en el texto no se menciona mi apellido, pero es evidente que se trata de mí. El texto de por si es extraordinario. Está escrito en forma de una denuncia dirigida a “altas” instancias occidentales. Una denuncia sobre los artistas rusos burgueses que “ni siquiera saben dibujar” (recordando la experiencia breve, pero, al parecer muy importante, de Chubarov en calidad de tractorista, me gustaría ańadir “ni siquiera saben dibujar una mujer en pelotas”).

Más abajo van unos fragmentos del artículo para “Khudozhestvenny Zurnal” que tanto ha indignado a Osmolovsky:

Igor Chubarov. “Tecnologías políticas de la forma o mímesis de lo político. Sobre la regeneración del accionismo moscovita de los ańos 90”.
<...no se tratará de artistas, sino de artistas "actuales", no se tratará del arte, sino del así llamado “arte contemporáneo” que se ha atrincherado en algunas galerías y apartamentos de Moscú, en donde principalmente residen los mencionados artistas. Sorprendentemente ellos, sin tener formación artística suficiente y sin saber ni siguiera dibujar ni esculpir, han conseguido migrar de la Rusia seudo soviética a la seudo Perestroika y de allí a los seudo liberales ańos noventa y luego ya a una auténtica “democracia soberana” de los ańos 00, siguiendo siempre la corriente actual. Más aún, han aprendido a manejar la corriente. Lo más interesante es que a lo largo de los años los izquierdistas de la calle se han convertido en burgueses de derecha y representantes de la clase media que tan sólo comen productos exclusivos y prefieren los coches caros…>.
Se puede decir que la idea principal del artículo consiste en acusar a los artistas contemporáneos de haber convertido su antiguo radicalismo y extremismo de un manifiesto artístico en un recurso de publicidad y autopromoción. Así, la protesta se convierte en un brand. Vale la pena decir que este tema me interesa desde hace mucho. Estoy de acuerdo con algunas ideas de Chubarov, por muy exagerada que sea a veces la forma en que se presentan. Por ejemplo, escribe:

AB: “…hoy día muchos participantes de los parecidos proyectos de la turbia época de Yeltsin (por ejemplo, la gente relacionada con la revista “Radek”, dejaron de ironizar sobre ellos mismos y sobre el arte contemporáneo. Falsa modestia aparte, pasaron de subversión a afirmación, se autoproclamaron creadores y decidieron aprovechar al máximo los nombres mediáticos que se han constituido en los “heroicos” ańos 90.

En lugar de buscar nuevas formas de resistencia que aún no hayan sido corrompidas por el poder, los artistas han decidido importar a la esfera artística las tecnologías políticas bien conocidas. Pasaron de la utilización del arte para fines políticos a la utilización artística de la política. No fue a nivel de innovaciones formales (como siempre,se han copiado las formas de Occidente), sino a nivel del contenido político trivial, amasado a base de estereotipos nacionales populares y clichés cuasi-religiosos. Su evolución creativa parece que se desarrollaba en direccion opuesta al desarrollo del arte mundial: de tetas y pitos al situacionismo, abstraccionismo y luego al arte comercial figurativo. Los medios de comunicación masiva aseguraban la alianza de lo performativo y figurativo, como el esquematismo transcendental de Kant. <…>
La forma mediática se juntó con la artística y hasta llegó a sustituirla en el nombre mediático del artista. Llegó a ser importante,no algo que haya hecho uno u otro artista, sino quién lo haya hecho. Paulatinamente la forma vacía <…> se llenó de todo tipo de kitsch ideológico, desde las conversaciones sobre las raíces nacionales del arte hasta la búsqueda de la fe fuera de la iglesia. Estos factores se encajaron con la retórica del poder actual de Rusia, de su búsqueda de ideología y de legitimación de los “proyectos nacionales” y de la lógica general del desarrollo del capitalismo en Rusia.
Se trataba ya de una estrategia que evidentemente pretendía ser “sólo para señores”. Esta fórmula tan agresiva significaba ya un rechazo consciente hacia las funciones política y crítica del arte, o bien su sustitución por la “resistencia” a los gustos de las masas (el mainstream y el entretenimiento al estilo pop) desde el punto de vista del nuevo elitismo.
Nuestros nuevos aristócratas decidieron que el artista tan sólo podía comunicarse con las masas a través del estilo pop o de la propaganda, o sea, traicionándose a sí mismo y al arte. Las masas no entienden de arte fino. Como si sólamente pudieran entenderlo los nuevos ricos y sus esposas, putas glamurosas y funcionarios del ayuntamiento para los que “trabajan” ahora.
Así intentan desaprobar una opción inherente del arte, de la que habla Benjamin <…>, que consiste en poder resistir a la clase dominante en cualquier momento histórico, por más irremediable que parezca. <…>
A fin de cuentas, los artistas actuales de los ańos 90 se han convertido en los diseñadores y dirigentes de obras al servicio de los nuevos oligarcas, o más bien para sus esposas aburridas y vanidosas que se han puesto a inaugurar galerías de “arte contemporáneo” en el centro de Moscú. Su papel se ha reducido a legitimar desde el punto de vista cultural (si no “lavar”) las fortunas ganadas con la privatización y la delincuencia de los 90, y cubrir las necesidades ideológicas del poder.”

AB: Me pareció importante citar aquí algunos fragmentos clave del artículo de Chubarov. En mi opinión reflejan muy bien la postura y los principales argumentos de los adversarios de la transformación de un artista de izquierda en el burgués que se describe en el artículo, sirviendo Osmolovsky de ejemplo en este caso. Volvamos a su carta que inició la discusión y trazó los dos bandos opuestos.

Anatoly Osmolovsky sigue:
Considero mi éxito comercial una victoria de la ideología izquierdista.
El texto no tiene nada de crítico salvo una frase emblemática que dice que el arte no tiene ningún contenido independiente. Es decir, arte es política. (Aquí podemos añadir que es una política de mierda, o sea, poco eficaz). Las demás partes del texto son fragmentos de la tesis de Chubarov sobre la literatura de los años 20 (de todas formas había que llenar las páginas) y de las quejas de los artistas que se han vendido a las putas de los nuevos ricos y ahora “tan sólo comen productos exclusivos y prefieren los coches caros”.
Una queja más (también va dirigida a altas instancias): los artistas rusos no han sabido hacer suya la ideología izquierdista y han decidido dedicarse a ganar dinero.

¡Mis ocho años de esfuerzo en radicalizar la filosofía rusa han dado un fruto así!

Os comunico que, especialmente a los tontos:
1. Mis ideas políticas no han cambiado.
2. Considero la ideología izquierdista en todas sus formas un logro importante de la humanidad (para mí son importantes Adorno, Deleuze y Badiou. No he leído nada de Agamben, pero parece que tiene mucho de interesante).
3. Considero mi éxito comercial como una victoria de la ideología de izquierda y mi logro personal. He hecho lo que había prometido hace cinco años en mi correspondencia. Espero que mis nuevas posibilidades económicas aporten algo al desarrollo de la ideología izquierdista en Rusia (aunque falta gente).
Gutov cree que lo de Chubarov es pura envidia (odio de clase, como dice), que nuestros filósofos lo ven todo a través del prisma de las relaciones publicas y los intereses comerciales. <…>

AB: Esta carta provocó una oleada de reacciones. Las opiniones se dividieron en dos bandos: los pro y los contra (no sólo pro o contra Osmolovsky, sino en torno a la validez del discurso izquierdista en general). Uno de los primeros en reaccionar fue Pável Mikitenko.

Pável Mikitenko. 26 de abril de 2008.
No he leído el texto de Igor, pero de contactos anteriores con él he deducido que entiende muy bien el arte y no es un tonto. Sin embargo, su afición por “desenmascarar” y el camino fácil que es el “desenmascaramiento” mediante la interpretación del arte como parte de las tecnologías políticas me parece inaceptable. Escribió un buen artículo crítico sobre "Creo" (véase Umelec 2/2007). Desde mi punto de vista, la idea de una exposición así fue interesante y productiva, pero puesta en práctica por Oleg Kulik se convirtió en nada, aunque un nada muy mediático, y la promoción de Vinzavod (AB: uno de los espacios más importantes del arte contemporáneo de Moscú – véase allí mismo).
La verdad es que la situación es ambigua. Por un lado tenemos un centro de cultura y la promoción del interés de la sociedad hacia el arte contemporáneo, lo que está muy bien. Por otro lado, en Vinzavod se citan los pijos con sus coches caros. Está muy bien que haya talleres ya que la gente puede trabajar, pero el arte rápidamente se incluye y se codifica a través de la esfera del entretenimiento, servicios e inversiones. Entiendo que no es todo tan simple, pero, por ejemplo, he estado allí en la actuación de una pija estadounidense que no sé dónde encontró Svíblova. (AB: Olga Svíblova es una de las figuras más populares de movida artística de Moscú, creadora y directora de la Casa de Fotografía, comisaria del pabellón de Rusia en la Bienal de Venecia de 2007, espléndida señora que no tiene edad. Avdey Ter-Ogaryan y Zoya Cherkasskaya pusieron el nombre de ella a su última exposición en la galería Gelman: "¡Olga Svíblova es una mierda!". "Vino para promover el negocio del arte en Rusia. Decía que si los EEUU previamente hubieran conocido la cultura de Irak, a lo mejor no habría guerra... Y en seguida dijo que venía para promover el negocio aquí...". Quiero decir que hay un problema relacionado con que el arte ruso de hoy en día, y es que se codifica a través del entretenimiento y se convierte en mercancía. Surgen preguntas relacionadas contigo (A.O.), siendo tú uno de los principales participantes del proceso. Lamentablemente, las preguntas quedan sin respuesta alguna. Tu fanfarronería en Grundrisse en torno al Premio Kandinsky parecía una locura (AB: en otoño del 2007 AO ha sido galardonado con el prestigioso Premio Kandinsky).

AB: El siguiente ataque fue una foto enviada por Aleksey Penzin. No hizo otro comentario, salvo “La foto es de Gutov, la mano es de Osmolovsky”. En la foto aparece una mano bien cuidada que se asoma de la manga de una chaqueta cara. Los dedos gordos y cortos sujetan un puro. Es una vieja obra de Gutov (¿1998?) que pertenece a la serie “Uryupinsk”. No tiene nada que ver con las manos de Osmolovsky, salvo que en su día fue publicada en la portada de la revista “Radek” que editaba un grupo de activistas encabezado por Osmolovsky. La foto es una representación irónica de los primeros y escasos “burgueses” – los llamados nuevos rusos de los 90 cuyo aspecto y comportamiento a veces eran sumamente divertidos a pesar de toda la seriedad de la vida en la época de los bandidos.

David Riff. 30 de abril 2008
Penzin pretende ser gracioso y creativo, similar al trash Radek. Su “trasposición” convierte la foto de Gutov en un evidente disparate. O sea, antes Osmolovsky era un vanguardista, como Gutov y demás, mientras que ahora tiene las manos gordas y no crea nada con ellas, según afirma Chubarov. Ja, ja, ja... Un chiste poco gracioso. Vaya motivo para criticar a un artista conceptual... Mejor criticadlo por otra cosa, que no falta motivo...

Anatoly Osmolovsky, por su parte, acusó a Chubarov de la falsedad de su intención moralizadora escribiendo lo siguiente:
Chubarov me acusa de consumismo excesivo e ilimitado (“tan sólo come productos exclusivos y prefiere los coches caros”). Esto probablemente viene del ideal de un intelectual-asceta que tiene en su mente. El ideal al que corresponde precisamente por ser tonto, perdedor y no saber desenvolverse. Durante los ocho años nunca he visto a Chubarov renunciar concientemente al nivel de consumo propio para su clase. Para mí (y, por cierto, para Pímenov) este tema ha sido especialmente importante durante los 20 años de nuestra actividad creativa. Precisamente por eso nos interesaban los situacionistas, para los que la cuestión de la relevancia del consumo y de la naturalidad de la representación pública era la más importante. ¡Por lo tanto, queridos, la foto de Gutov en su día fue publicada en la portada de “Radek”!
Desde sus primeras actuaciones nuestro grupo ha protestado contra lo trivial que era la representación de la izquierda (sus orígenes se remontaban al principio del siglo XX). Si uno es de izquierda, ha de ser asceta, el diseńo ha de ser en rojo y negro, etc. De esta misma forma han protestado los situacionistas, los ámbitos relacionados con la revista Di Boite y muchos, muchos más. La verdad es que son la izquierda de verdad, se centran en crear nuevas diversidades, hacer experimentos, crear enigmas en vez de discutir sobre quiénes son los de “izquierdas”.
Por lo tanto, las habladurías de Chubarov, como un goteo que se oye del retrete ”izquierdista” ascéticamente limpio, no son nada convincentes. Tiramos de la cadena.
¿Quién dijo que un personaje de izquierda no puede comer comida exótica y entender de vinos?
¡Siempre he creído y sigo creyendo que un personaje de izquierda de verdad ha de ser un experto en estas cuestiones! (No sólo yo soy de esta opinión, la comparte la mayoría de izquierdistas occidentales cultos).
Un izquierdista de verdad se fija en lo que puede o no puede comer. La verdad es que experimento con la comida, entiendo mucho de fruta exótica (por ejemplo), no como ningún producto de Nestlé (todos los izquierdistas del Occidente hacen lo mismo en señal de protesta) y me fijo mucho en las marcas de los productos.
No uso coches caros, pero estoy escogiendo mi coche meticulosamente (al final me voy a comprar uno).
Las habladurías de la pobreza y el ascetismo forzados, no son habladurías de la izquierda, sino habladurías de perdedores, perezosos y oscurantistas.
Penzin y Chubarov lo entienden perfectamente, pero no pueden hablar de otra forma. Por cierto, para hablar desde el punto de vista de abundancia y elegancia refinada, no hace falta ser rico. 15 de 20 años de mi labor creativa estuve viviendo en relativa pobreza, pero de todas formas siempre he hablado desde el punto de la abundancia. Para hablar desde este punto de vista hay que ser curioso, móvil, ávido de experimentos (constantemente).

AB: Finalmente, después de haber vuelto de alguna parte y felicitar a todo el mundo con motivo del 1 de mayo, Dmitry Gutov, el organizador del mailing, se unió a la discusión. Después de anunciar lo mucho que le animaban los debates de los participantes de Grundrisse, se puso a criticar el artículo de Chubarov.

Dmitry Gutov. 1 mayo de 2008.
<…> En los viejos tiempos decía que nuestros jóvenes filósofos sinceramente creían que estaban escribiendo sobre el arte, mientras estaban escribiendo de otra cosa. Podrían estar hablando del encargo social de las autoridades, los gustos de los oligarcas, la resistencia política, la forma de apropiarse de los frutos del trabajo de los demás, el ”ambiente” y otros temas muy interesantes, pero estaban convencidos de que estaban hablando del arte.
Pasaban por alto lo más importante: todo aquello no tenía nada que ver con el arte.
Osmolovsky gastó mucha energía en los debates con los chicos y debe estar algo disgustado de que todo hubiera salido tan mal.
Como mi punto de vista siempre ha sido escéptico, es más difícil que pierda el equilibrio aunque algunos fragmentos del texto de Chubarov son un auténtico disparate. Por ejemplo:”el pensamiento crítico de izquierda de ningún modo encajaba con la idea de servir a los señores y la búsqueda de la identidad nacional. Por lo tanto, las preferencias ideológicas se han dado a la estética dogmática marxista-leninista (a la Mikhail Lifshitz)”. Cada palabra es una obra maestra.
¿O la idea de que los artistas necesitan legitimación académica por parte de los filósofos? ¿Por qué?
¿O la idea de que los artistas relacionados con “Radek” (me incluyo en este grupo) de repente “dejaron de ironizar sobre ellos mismos y sobre el arte”? ¿Cuándo hemos ironizado? <…>
Olvidé por unos minutos a los “artistas actuales” y traté de poner en práctica su idea absurdista de que el arte ha de “buscar nuevas formas de resistencia que aún no hayan sido corrompidas por el poder” para otra cosa. Por ejemplo, para las esculturas de Verrocchio, la música de Mozart, la poesía de Tiútchev, la pintura de Levitan o Giotto. ¡Para cualquier cosa! Luego mire lo que le salga.
Me permito poner algunos fragmentos de la reacción de Chubarov sobre la crítica de Gutov para aclarar la lógica de los acontecimientos.

Igor Chubarov. 1 de mayo de 2008.
<…> la verdad es que los filósofos no hacen “arte”. Si hago arte, es como parte de experiencias antropológicas y sociales. <…> Por lo tanto, en lo que se refiere al artículo publicado en “Khudozhestvenny zhurnal”, admito que no tiene relación directa con la problemática del arte tal y como lo dije allí mismo desde el principio.
¿Qué tiene que ver Osmolovsky y sus seguidores? Tu compañero de fatigas, también “un artista actual” se ha autoproclamado, modestia aparte, Malevich de nuestra época. Ahora, según he entendido, has decidido proclamarlo a él y a ti “Verocchio y Giotto”. Es un malentendido, querido. Mi artículo está dedicado a probar esta observación, así como a la transformación del accionismo en calidad de “no-arte” (¡aunque tenía potencial para llegar a ser arte!) en las frutas exóticas, tan queridas por Osmolovsky y sus seguidores, y demás productos hechos de cartón piedra y encima utilizando el trabajo de los demás. Perdóname, pero no puedo escribir de un arte así.
Antes a Osmolovsky lo conocía como teorético del arte de orientación izquierdista. No lo veía como un artista en serio. No quería decírselo para no ofender, creía que en algún momento iba a reirse de sí mismo y desenmascararía a los que lo consideraban un artista, tal como lo había hecho Voland en el libro de Bulgákov. Pero nunca lo hizo, de allí viene toda esta historia y esta confrontación. Ahora Osmolovsky se identifica con el arte, por lo que surgen ideas divertidas, por ejemplo, que dejar los contactos con él significa “mandarlo lejos”, “olvidarlo”, etc. En realidad tan sólo mando lejos lo que está haciendo el Sr. Osmolovsky, ya que únicamente ignorantes, aficionados a las tecnologías políticas (como el propio Osmolovsky) y hombres de negocios (ya sean de filosofía, arte o política) pueden llamarlo arte. Osmolovsky, si no te has fijado, tampoco habla de arte, y tampoco cita o menciona a Marx o Lenin. Lo que pasa es que sólamente sabe algunos eslóganes o lemas bien conocidos, y además, por boca de otros.
Encima, habla de todo ello tan sólo refiriéndose a sí mismo, sus exposiciones, sus chapuzas “manos no hábiles”, etc. ¿Cómo lo llamaríamos, salvo tecnologías políticas o promoción de un proyecto individualista simulativo? Por Dios, no me hables de Malevich. Investigando el arte izquierdista de los ańos 20, entendí lo que significaba hacer arte de verdad. Precisamente este entendimiento me hizo cambiar de idea sobre la actividad de Osmolovsky. Hasta hace poco buscaba justificaciones y lo defendía, pero sus recientes declaraciones y su actitud hacia lo que expone en calidad de “artista”, ya es demasiado.
Por cierto, me he comunicado con Osmolovsky sólamente por el proyecto del arte de izquierda que declaraba en el 1° y 2° “Radek”. Cuando me di cuenta (hace poco, principalmente debido a su transformación durante aquellos dos años) de que había traicionado al proyecto, cualquier comunicación con él se volvió inaceptable. Además, realmente no sabe ser amigo y no tenemos aficiones en común (no me gusta la caza ni la comida exótica).
Nunca me ha limitado la “amistad”, ya sea entre comillas o sin comillas. Cuando uno a ojos vista de un anarquista e izquierdista se convierte en un burgués y fascista, no tengo por qué contenerme. O dejo de hablar con esta gente, o me convierto en un ser igual de antipático. Perdona, Dmitry, pero no tengo ganas de hablar con este burro ricachón, apoyarle cuando habla de su proximidad con Deleuze y Badiou, ir a restaurantes de lujo o ir de caza al norte de Rusia. El ascetismo inventado por Osmolovsky, ni mucho menos comida de mala calidad, no tiene nada que ver con esto. A diferencia de Osmolovsky, considero innecesario hablar de mis preferencias gastronómicas en la revista “Afisha”. En mi opinión, a un teorético de izquierda estos temas le traen sin cuidado. Cualquier interés conceptual hacia estos temas únicamente es posible en el marco de la conciencia fetichista de pequeños burgueses o en el culto liberal al consumo. De todas formas, aquí no veo nada de “izquierdista”.

AB: Aleksey Penzin no pudo quedarse indiferente ante las observaciones críticas de Gutov en respuesta al artículo de Chubarov. La respuesta de Penzin parece tan sustanciosa que vale la pena publicarla entera.


ALEXEY PENZIN: REACCIÓN SOBRE EL COMENTARIO DE GUTOV SOBRE EL ARTÍCULO DE CHUBAROV “LA ESTÉTICA DE LA ESTABILIDAD”

Dima:

A mí lo que más me asombra es lo siguiente: Si ahora me propones entender el arte desde el punto de vista de la “plástica”, “de por sí”, ¿a qué vienen Marx, Lifshitz, Hegel, Deleuze y Adorno a los que alegas junto con Anatoly, siendo muy peculiar vuestra forma de entenderlos? En principio, podéis prescindir de ellos.
La “plástica” y el peritaje de arte es un enfoque que tiene sus marcos discipilinarios (crítica de arte e historia de arte). Es un enfoque perfectamente fundamentado y reconocido académicamente.
Pues, ¡hablad sólamente con críticos de arte! Pero, entonces, no disertéis sobre las ambiciones semánticas universales del arte. Sed más modestos, sed discretos profesionales de verdad. En este caso, el arte sería un ámbito local, un oficio (aunque sea dentro del arte contemporáneo como una especie de industria).
¿Para qué necesitáis la filosofía? ¿Para leer antes de dormiros? ¿Para vuestra cultura general? Los reproches sobre el menosprecio de la plástica en cuanto al arte, pueden tener otra interpretación, por ejemplo, “los comentarios” diletantes de Gutov sobre Marx, probablemente, tienen derecho a existir. Pero más bien en el ámbito de aficiones personales artísticas y emocionales y en el “consumo ocioso” de la filosofía.
¿Cómo es posible que aún se pueda “rezar” sobre las citas de Marx y poner una tarta con velas en plan familiar? ¿De dónde viene tanto descaro hacia Marx? Es que descompuesta la URSS, el marxismo fue deacademizado, despolitizado y puesto fuera de cualquier marco intelectual. Los artistas suelen aprovechar cosas tiradas, y no es para introducirlas en el marco de la conciencia, sino para estetizar y convertir en un “objeto de contemplación”, enriqueciendo de esta forma su propia obra artística.
Nuestros artistas demuestran un retorno simulativo al temprano paradigma modernista (el que Peter Burger, filósofo hegeliano izquierdista, llama estetismo en su libro “La teoria de la vanguardia”). Si Gutov, por ejemplo, dice en plan filosofía romántica de Shelling, que una obra es un “absoluto” y “no depende de nada” (de hecho, ab-solutum significa independiente, ilimitado) – os felicito, ¡habéis inventado la bicicleta! Pero, Dmitry, intenta argumentarlo en cuanto al arte contemporáneo, escribe un artículo académico grande con citas y alegaciones. Si no, ¿para qué sirven las habladurías seudo-teóricas? No va a ser posible quedarse con el huevo y la gallina...
Este paradigma del “entendimiento del arte”, aislado y protegido de cualquier intervención desde fuera, corresponde al desarrollo del mercado local y de las inversiones (los nuevos ricos del lugar) en el arte. Es lo que se llama arte moderno, convertido en ideología, “la ideología del arte moderno” (Fr. Jameson). Cualquier crítica, cualquier invocación a responsabilidad crítica y política del arte, se expulsa de esta esfera, como algo que pueda interferir en algunas transacciones del pequeño, pero “elitista” sector de la industria cultural. En torno a este sistema se crea una red de “expertos” y “críticos” leales que en realidad son sus apologistas, o artistas que se alaban uno a otro, como Gutov y Anatoly (suena mucho a la fábula de Krylov sobre el cuco y el gallo). Es realmente abominable.
El negocio es negocio, aquí la teoría se calla. En este régimen cualquier arte político o activista se convierte en un tabú. No es porque “no es adecuado a la época” (mire lo que hace Alfredo Jaar y muchos otros artistas que, lamentablemente, no residen en nuestro país), sino porque este tipo de arte no es adecuado al pragmatismo racional del sistema artístico de hoy en día.
Este sistema artístico es del todo “putiniano”. Corresponde a la lógica general del “congelamiento” de las contradicciones y críticas. Es la “estabilidad” que “comparten” (J. Ranciere) tanto nuestra “política”, como nuestra “estética”. De allí el hermetismo y el aislamiento de nuestra situación, cuya hermenéutica y traspaso hacia algún contexto razonable es imposible. Por eso tenéis aquí un Uryupinsk, paseáis por la calle Pequeña Zarechnaya llena de unos tremendos baches y os metéis en charcos fríos. Aún falta mucho para el “deshielo”.
¿En los últimos años hubo, por lo menos una vez, algún debate público interesante en torno a uno u otro argumento relacionado con el desarrollo, la situación en general? ¿Charlas sobre los iconos en aquel sótano durante “Creo”?
En este sentido me convence más el “Khudozhestvenny Zhurnal” de ahora, por lo menos, se puede leer, si no ver, algo interesante “sobre el arte”. Pero esta revista, en una situación así, es una especie de “Iskra” clandestina.
En otros sitios hay cosas así, imaginaos, y el nivel es bueno. Por ejemplo, la polémica extremadamente crítica (y no es sobre cuestiones “plásticas”) que se ha montado en torno a la última exposición “Documenta” (mirad las revistas Multitude o Brumeria). Fijaos en cómo se burlaban los artistas y teoréticos independientes de izquierda, invitados por Multitude, sobre los “leitmotivs” de “Documenta” (una especie de encuesta con preguntas como “¿Cree Ud” que la “vida al desnudo” es la dimensión extrema apocalíptica de los tiempos presentes?). Eso sí que es gente independiente y radical, para ellos la filosofía no es algo formal, ellos quieren entender, a diferencia de nuestros compañeros de Vinzavod.
Lo digo porque no me “da igual” el arte local y me gustaría que sea interesante, pero no sólo para un círculo limitado de los comerciantes del arte, las esposas y la movida de los años 90, sino también para nosotros. No pasa nada, creo que pronto las cosas van a cambiar.


En fin, éxitos en vuestra búsqueda plástica.

AP.

Aquel mismo día los lectores de Grundrisse recibieron otra carta maravillosa titulada “Mozart y Salieri” de Kety Chukhrov.

KETY CHUKHROV. 2 DE MAYO 2008.
MOZART Y SALIERI.

Compañeros y amigos:
No me interesaría responder a las cartas de Osmolovsky, pero como se implicó Gutov cuyo entendimiento del arte es más profundo, aunque parece que no está libre de errores, me implico yo también, pero sólamente en nombre del arte.
Lo primero en asombrarme fue la mención de Giotto y de Mozart, como si los artistas contemporáneos pudieran compaginarse con personajes así. Según Lifshitz1 es imposible por definición, ya que el arte moderno (el sistema del arte contemporáneo, a pesar del arte postmoderno y demás desviaciones del arte moderno clásico, sigue existiendo dentro del paradigma de la modernidad), deja de tratar de entender la vida de forma voluntaria. Resulta que Gutov renuncia a su crítica del arte contemporáneo como el corazón de un mundo sin corazón.
Osmolovsky siempre existió dentro de la estética del arte casi moderno, en la proclamación individualista de su propia soberanía en calidad del sentido del arte. La ideología izquierdista, evidentemente, era una especie de decorado con mucho estilo.
El vehemente arte moderno terminó con el conceptualismo, luego siguieron los juegos postmodernos, y durante los últimos diez años el arte moderno se está convirtiendo en fine art, tal y como ha probado “Documenta”, que fue todo un chasco. No me refiero ni siquiera a las obras, sino a su ideología.
Por eso es raro escuchar de boca de Dmitry esta ideología hipócrita que vive de convertir los despojos formales de arte moderno en fine art, o sea padrones de mainstream e industria globalizada del arte. La industria que en nuestros días no sólo es objeto de críticas, sino que es la comidilla de cualquier persona más o menos culta.
Rusia como una provincia muy remota del arte mundial se ha juntado al paradigma mainsrteam ampliamente utilizado en Occidente, que gracias a su amplia utilización llegó a ser un lugar de entretenimiento e inversiones. O sea, se convirtió en la industria del entretenimiento de élite.
Tiene muy poco que ver con Giotto, Mozart, la vanguardia y los comienzos del arte moderno. Tú que eres un gran conocedor de la obra de Marx o Lifshitz, creo que lo entiendes.
Todo lo que escribes es un llamamiento a la “sabiduría” burguesa y al saborear el arte como un experto que tanto despreció Lifshitz.
Sabrás que, según Lifshitz, el elemento principal del arte no es la forma, ni el objeto, ni mucho menos el territorio del arte contemporáneo, sino la vida o la realidad. En cambio, con vuestra ideología tenemos la sabiduría de los expertos en el arte que queda muy lejos tanto de la forma radical y revolucionaria del arte moderno temprano, como de la esencia profundamente humanista del arte clásico.
Volvamos a Mozart y Salieri de Pushkin. ¿Qué es lo que le asusta a Salieri? No es el don de Mozart y su condición de genio, sino la falta de responsabilidad y ligereza con las que toma su condición. Salieri es un experto, gran conocedor y hasta tecnólogo del arte, mientras que Mozart no ama el arte, hace arte, es arte. Por eso Mozart pudo ironizar sobre el mismo, no temer que un músico callejero tergiversara su obra. Le divertía eso, se reía. Mozart se reía y no temía que se burlaran de él. Eso es lo que le asustaba a Salieri. Resulta que tú y Osmolovsky estáis reproduciendo la ideología de Salieri. Su tarea era que Mozart se callara. Quería ser sacerdote del arte como divinidad, mientras que Mozart manifestaba que el arte era una de las formas de la vida. El arte bebe de todas las fuentes, salvo su propia historia o cánones. Donde Mozart es Mozart, no podemos hablar de cánones, sino de acontecimientos. Los cánones son cosas de Salieri.
¿Quién conoce mejor que tú el concepto de la “benevolencia indefinida” de Lifshitz? Es lo que emana del arte de los genios, es lo que le trae la hora de la verdad, es un humanismo muy profundo, a menudo inconciente. Como el arte, al fin y al cabo, pertenece a la gente, nosotros, como seres humanos, no como filósofos, queremos sentir la “benevolencia indefinida” o, por lo menos, su proximidad.
El arte contemporáneo, sobre todo ahora que se encuentra en una profunda crisis en Occidente, o en su fea variante comercial (como dice Penzin), ignora por completo la vida o la realidad. Así que no es cuestión de críticas, sino de la falta completa de atención hacia las áreas que estén fuera del contexto del arte contemporáneo por parte de los artistas contemporáneos.
Parece que tú también has caído en esta trampa y haces pasar la solidaridad con tus compañeros por un saber presuntamente inaccesible para algunos.
Si crees que no hay diferencia entre Giotto y tus obras ready-made, y que eres un realista según el criterio de Lifshitz, estás manifestando una conciencia pre-moderna radical que se caracteriza por eliminar las diferencias, grandes o pequeñas, y disfrutar de los pequeños detalles en plan gourmet.

Sobre la mano
En lo que se refiere a la foto de la mano, está bien claro que Aleksey no se refería a las características externas ni a la plástica, sino a una especie de enoblecimiento de la comunidad artística, de la que tanto hablaban los artistas que la habían experimentado sin darse cuenta de ello. No sólo no se dieron cuenta, sino que también estaban acusando de odio y envidia a unos filósofos con pocos recursos. No me acuerdo bien. Fue una cita de Osmolovsky de la intervención de Gutov.
Una observación. Los artistas no tienen por qué preocuparse. Durante mucho tiempo para ellos no va a ser posible el estrellato, ni la riqueza (según las normas internacionales), ni el refinamiento. Ninguno de ellos representa una galería realmente importante, como Gladstone, Hauser & Wirth o Monika Sprut. Ninguno de ellos cobra realmente mucho dinero. Así que no os jactéis de lo que no tenéis. Estáis en un modesto contexto local. Neófitos del arte: Stella (una de las primeras galerías independientes de Moscú bautizada en honor a su directora Stella Kay), Markin (Igor Markin, coleccionista, fundador del museo de arte contemporáneo ART4.RU), Semenikhin (Vladimir Semenikhin, coleccionista y mecenas, actualmente reside en Mónaco. Fundador de la galería y fundación “Ekaterina” bautizada en honor a su mujer), Tseretéli (se puede hablar de dos Tseretélis: Zurab, el padre, presidente de la Academia de Artes de Rusia, fundador del Museo de arte contemporáneo de Moscú, ampliamente conocido por sus numerosas esculturas, la mayoría de ellas graciosas desde el punto de vista estético; o Vasily, el hijo que sigue los pasos de su padre, ya que es artista y el director ejecutivo del Museo. Los dos han trabajado sobre la devolución de las obras de la vanguardia rusa del extranjero). Personajes graciosos desde el punto de vista de la alta burguesía occidental, sin hablar de los intelectuales. Negociantes que tratan de ser burgueses, pero sin mucho éxito. Por eso, a pesar de coches y restaurantes de lujo, nuestros artistas y sus patrocinadores todavía están lejos del nivel de la alta burguesía. El equilibrio aún es muy frágil.
Resulta que no están de un lado ni del otro. No están con los de izquierda, ni con los de derecha, ni con los ricos, ni con los intelectuales, ni con los mediáticos, sino entre advenedizos cuyas ideas cambian de un lado para otro. Si uno decide quedarse con la ideología burguesa, tal y como lo hacéis vosotros, se ve en una remota “provincia”. Para evitarlo hay que apostar por el análisis crítico de la realidad.
En lo que se refiere al accionismo de los años 90, sólamente podía tener valor en calidad de una convicción permanente y una continuación conceptual. En caso contrario (viendo en lo qué se han transformado sus protagonistas) es nada más que “el suspiro de una criatura oprimida”.

Finalmente, sobre los pobres.
En principio, Anatoly no necesita críticas. Él mismo firma su propia condena, como un antiguo y, según hemos visto, falso izquierdista, y también como persona. El dumping de su “izquierdismo” lo llevó a cabo él mismo con un artículo publicado en Post-communist condition. En el artículo toda la vehemencia del accionismo se describía como una especie de resentimiento social por parte de los que no encontraron su lugar, y el performance “Contra todos” no se describía como una protesta sino como un intento de conseguir un encargo de las autoridades. (Anatoly cree que para los artistas vanguardistas el factor decisivo era propiamente un encargo así).
En cuanto a los “pobres” pasa igual – pena de muerte a sí mismo. Justamente coincide con la retórica de un pequeño burgués que está tratando de entrar en la alta burguesía y reniega de la pobreza como si fuera un vicio innato y no un problema social propio para el capitalismo. Por cierto, los burgueses no hablan de su éxito comercial, ni de su aversión hacia los oprimidos y desdichados; así como un artista verdaderamente exitoso no habla de sus triunfos. Hablan los demás. Así que Osmolovsky resulta menos izquierdista que un refinado burgués.
En una charla de la radio “Svoboda” Osmolovsky presentó ideas muy reaccionarias sobre la situación de la pequeña burguesía en la que nos encontrábamos y que no había nada que hacer hasta que comenzara un movimiento obrero de verdad. Nadie, salvo Oksana Timoféeva (filósofo, crítico, participante del grupo de trabajo “¿Qué hacer?”), puso en duda aquella repugnante retórica aunque entre los participantes de la charla se encontraba Budraytskis (Ilya Budraytskis, activista político y cultural, participante de la “Escuela de arte contemporáneo ” de Avdey Ter-Ogaryan y de los seminarios de Anatoly Osmolovsky.)
Recomiendo que repaséis la literatura clásica rusa del siglo XIX que no fue simplemente crítica, sino autocrítica, en el sentido más profundo de la palabra. Es decir, tratar de entender la vida y el mundo y buscar el lugar del hombre en el mundo. Es que la revolución no sólo puede ser desde abajo, sino también desde arriba, mediante el movimiento solidario de los estratos sociales de arriba hacia abajo. En el caso de la literatura rusa, el neorrealismo italiano o los acontecimientos del 1968, este movimiento no supuso manipular las masas, sino solidarización intelectual, humana y política con las áreas donde se viera mermada la justicia, donde “mutara” la esencia humana y genética de las personas. (Por cierto, Pasolini para nada era pobre, pero hizo “Accatone”. Lo mismo pasa con Visconti, que provenía de una famosa familia de aristócratas).
Estos temas han sido profundamente investigados por muchos autores, incluidos Marx, Lifshitz y Badiou. Gutov los conoce de sobra, además, ha participado en la exposición “El realismo pensante”.
Para terminar, el último argumento. En Krymsky Val visité una exposición dedicada a la revista “El vellocino de oro” con la que en su día habían colaborado, entre otros, varios representantes de la prevanguardia: Goncharova, Blok, Beliy, Petrov-Vodkin. Se llamaba “Los precursores de la vanguardia”, si mal no recuerdo. La ética y estética de la revista, según se deduce de su título y del diseño del evento, fue profundamente reaccionaria, burgués, decadente y anti-vanguardista, aunque sí relacionada con el arte contemporáneo. De allí las referencias al culto del sol, mitología pagana, “lo bello” y demás. Lo que pasa es que se trata de la visión de “lo bello” de un comerciante aburguesado Ryabushinsky, que tuvo que emigrar a Paris en los años 20. La revista surgió después de la revolución de 1905 y reflejaba la efervescencia cuasi revolucionaria, mezclada con la concentración total del ámbito artístico sobre las cuestiones de ética y el culto de lo bello, temas religiosos y el éxodo de la realidad.
Creo que se parece mucho a nuestra época, a caballo entre dos siglos, los pseudo- revolucionarios años 90, más el estetismo decadente y el interés empalagoso hacia las prácticas religiosas de los mismos personajes que hacían de accionistas en los 2000 (Kulik, Osmolovsky). La verdad es que tanto en aquel entonces, como hoy en día, todo se traduce en el culto conjunto de la perversión, de la basura y del lujo (en el salón de Ryabushinsky, por ejemplo). En vuestro caso se plasmó en la estética de la madriguera que reinaba en “Creo”. Según recuerdo, la vanguardia redujo a nada aquella estética podrida y así volverá a pasar.
Por supuesto que cada país tiene su idiosincrasia en el territorio del arte contemporáneo. En calidad de conclusión, personas con uso de razón han de entender que la lógica y la jerarquía de este territorio hermético cada vez tienen menos relación con el arte y con la vida. Por lo tanto, la activación de la industria del arte no debe turbar la vista.

P.D:
Hace un tiempo Anatoly decía que los intelectuales habían traicionado la revolución. Lamentablemente, eran nada más que palabras bonitas. Por mi origen pertenezco a estos intelectuales. Mis antepasados paternos (abuelos y abuelas) eran burgueses y aristócratas: la princesa Elizaveta Marshania, su marido, oficial de la policía zarista Erast Makatsaria; la princesa Varvara Vashakidze y su marido, exitoso fabricante y comerciante Alex Chukhrukidze. La revolución los privó de todas sus pertenencias, las casas, las fábricas, las tiendas de ultramarinos, etc. Mi padre, catedrático del Conservatorio de Tbilisi, pianista y compositor, exitoso funcionario soviético, antiguo director de la Filarmónica y antiguo vicepresidente de la Unión de compositores de Georgia, siempre me enseñó odiar a Marx, a Lenin, al socialismo, al comunismo y a la revolución.
Felizmente, el contacto con Igor Chubarov, mis estudios de filosofía, el amor al arte y luego las charlas con Gutov, Osmolovsky y demás, han conseguido que cambie de ideas hacia finales de los años 90. Pero no sabía que se podía pasar de nuevo de unas convicciones tan emancipadas hacia convicciones reaccionarias de pequeña burguesía.
A mí me parece inaceptable. Hay que ser consecutivo en la crítica de los intelectuales antisoviéticos liberales y burgueses. Después de haber creído en la revolución uno debe hacer suya la ética de la burguesía pequeña. Si eso pasa es que todo era falso. Jactarse de su buen gusto y buen paladar es cosa de Ksenia Sobchak. Así que, cortemos por lo sano, el deber de cada progresista es luchar contra la ética de la pequeña burguesía y la de la alta burguesía ya que son el final del arte y del pensamiento.

Kety Chukhrov. 2 de mayo de 2008.

1 Mikhail Aleksándrovich Lifshitz (1905 - 1983) uno de los personajes más misteriosos y paradójicos de la época soviética. Filósofo, especialista en estética, publicista, llegó a ser ampliamente conocido como oscurantista, opresor de todo lo progresivo en el arte después de haber publicado el 8 de octubre de 1966 en “Literaturnaya gazeta” un panfleto contra el arte contemporáneo titulado “¿Por qué no soy un modernista?”. La repercusión de aquella publicación fue enorme, pero no pudo compararse con la fama que le traería el libro “La crisis de la fealdad”, una auténtica Biblia de los contrarios al arte moderno, que se publicaría dos años más tarde (Moscú, 1968). Una continuación e información más detallada se encuentra en: http://www.gutov.ru/lifshitz/institut/klyazma/bio.html

El primero en responder a la apasionada carta de Kety ha sido el propio Osmolovsky en calidad de personaje principal del debate. Antes que nada afirma que el principal problema del arte ruso consiste en “no tener ni la más mera idea del valor de la forma artística”

Anatoly Osmolovsky. 2 de mayo de 2008.
<…> Aún pueden valorar mi obra a nivel conceptual (aunque con dificultad), pero no van más allá de eso. Hace poco vi a Sofrónov (Vladislav Sofronov-Antomoni, filósofo, crítico de arte, miembro del consejo editor de “Khudozhestvenny zhurnal”). Me dice que no entiende (y no entenderá nunca) nada del arte. Por lo menos, es una postura honesta. Pero a nivel conceptual sí que entiende el arte. Entiende cuál es el motivo de “Los panes”, pero al ver nuevas obras de la misma serie se encoge de hombros y pregunta para qué hago lo mismo. (Por cierto, eran obras completamente nuevas con el mismo motivo, pero realizadas con otra técnica).
¿Qué es lo que no entiende? Pues no entiende que la colocación simétrica de varias formas pueda producir efectos interesantes. En “Los panes” no sólo es importante el método, sino también el componente plástico. Las series pueden ser acertadas o no tanto.
En lo que se refiere a la afinidad con Giotto, creo que el arte contemporáneo (así como todos los aspectos del arte moderno) de una u otra forma están relacionados con el arte clásico. El mito de la ruptura entre ellos, apoyado por los propios vanguardistas, no es más que un mito. Por cierto, Greenberg escribió sobre eso más de una vez.
Por lo tanto, veo mis propias obras dentro de la perspectiva de la tradición artística rusa. Gutov muy acertadamente ha comparado mis “panes” con el tallado de madera tradicional (tablas para melindres y demás).
Una cosa más sobre el arte “de izquierda”. Un verdadero artista no trabaja “de cabeza” ya que las ideas vienen solas y exigen ser materializadas. Así fue con “Los panes”. La idea nació en 2004 y tardé tres años en entender cómo realizarla. A lo mejor a mí me gustaría seguir haciendo arte “de izquierda”, seguir con los performances o algo así, pero no me sale. Si a alguien le saliera, pensaría que sólamente era mi problema, pero es que a nadie le sale.
Por lo tanto cada uno ha de hacer lo que le diga su honradez artística y su imperativo interior. Yo intento seguirlas al máximo a cada momento en mi trabajo.

AB: A la hora de comer ha llegado una maravillosa respuesta-programa de Dmitry Gutov “En nombre del arte”. Es necesario publicarla entera ya que por su forma y fuerza de argumentación es igual de brillante que la carta de Kety.


DMITRY GUTOV: EN NOMBRE DEL ARTE

Repito que me ha gustado mucho la carta de Kety, intentaré responder a unas preguntas que más bien me parecen malentendidos y luego pasaré a analizar las discrepancias principales.
A Kety le ha asombrado que yo haya mencionado a Giotto y Mozart. “Como si los artistas contemporáneos pudieran compaginarse con personajes así”. Hay que mencionar que soy la última persona a la que se le puede ocurrir cosa semejante. Mi idea era otra. En nuestras charlas los críticos pretenden que el arte “busque nuevas formas de resistencia que aún no hayan sido corrompidas por el poder”. Mas, el cumplimiento de esta norma se considera el único criterio de calidad de una obra. Quisiera preguntar ¿a partir de qué momento histórico ha empezado a funcionar este criterio? ¿Es propio del arte en general? ¿O no funciona para nada? ¿O es cosa del siglo XX? ¿O bien de los últimos 15 años? Por eso he mencionado a Giotto y Mozart. No es que Osmolovsky sea Giotto y yo Mozart, lo que pasa es que ha de haber un criterio, según el cual sería difícil pretender compaginarse con ellos.
Aquí rozamos una cuestión importante. ¿El arte a partir del siglo XX es arte de verdad? A finales de 2003 – principios de 2004- hubo tres debates sobre ese tema. Osmolovsky apoyó la continuidad y destruyó el mito del arte moderno que consistía en que se trataba de una época completamente nueva. Mi punto de vista se acercaba más al de Malevich y Lifshitz y consistía en que en el arte se había introducido un elemento innovador e impensable hasta aquel entonces. Subrayo que estuve hablando del arte moderno como arte, viendo el arte como un proceso único. Mi error consistía en que me concentraba demasiado en el objeto y no podía entender cómo se podía disfrutar desde el punto de vista estético contemplando las latas de Manzoni. (En aquel entonces se llamaba “la teoría del basurero” de Gutov). Pero sí se podía disfrutar de la historia de la introducción de las latas en el museo.
Kety escribe muy bien de cómo el arte se está convirtiendo en una industria del entretenimiento. Es indiscutible. Otro tema es qué es lo que podemos ofrecer a cambio. En todo caso, el problema no se resolvería con un examen para comprobar si un artista corresponde a los ideales de la izquierda.
Aquí una acusación directa por parte de Kety: “Todo lo que escribes es un llamamiento a la “sabiduría” burguesa y el saborear el arte como un experto que tanto despreció Lifshitz”. No me acuerdo de haber ni siquiera pensado de mí cosa semejante, ni mucho menos poder escribir algo así a la lista de correo. ¿Qué es lo que llama saborear el arte como un experto? Por ejemplo, hay personas que no sienten la entonación de la pintura de Watteau, o sea, no entienden qué es lo que diferencia a este gran artista del nivel general bastante bajo de la pintura rococó. Espero que Kety no se haya referido a eso. En ese saborear el arte consiste la esencia del arte y aquel elemento de la vida y la realidad que Kety ha descrito tan bien. Sobre Mozart, Salieri y la “benevolencia indefinida” y la atención hacia varias áreas de la vida también está bien escrito. Si no correspondo a esta descripción, no es por maldad, sino por falta de inteligencia y talento. Otra cosa es cuando el artista desde el principio opta por el camino a ninguna parte.
Otro tema es el accionismo. No entiendo por qué Kety y demás (perdonad que lo diga, los que no sepan mucho del tema) le tengan tanta reverencia ya que cuadra muy bien con el estilo burgués. Miren la última edición de WAM. Si Anatoly de verdad escribió un artículo donde “toda la vehemencia del accionismo se describía como una especie de resentimiento social por parte de los que no encontraron su lugar”, hay que decir que de verdad es un buen análisis.
 “Finalmente, sobre los pobres”.
No me acuerdo de que Gutov u Osmolovsky hayan escrito en alguna parte sobre sus éxitos o bien sobre su “aversión hacia los oprimidos y desdichados”. En cuanto a la condición de gourmet de Osmolovsky, debo decir que no tiene que ver nada con el dinero. Cuando él era más pobre que una rata una vez fuimos al lago Teletskoye pasando por Novosibirsk. De camino consiguió habas, un huevo podrido de un pato de Pekín, cambió carne enlatada por tímalo a unos pescadores locales, cocinó para nosotros sobre la hoguera y fue bastante bien. Este debate sobre la comida me recuerda al famoso fragmento de los célebres manuscritos económicos y filosóficos de 1844 donde Marx critica el comunismo primitivo por no conocer la diversidad de las necesidades, parte de la idea sobre cierto mínimo y vuelve a la “sencillez innatural de una persona pobre y sin necesidades que no sólo no ha superado la propiedad privada, sino ni siquiera ha alcanzado su nivel.”
Todas estas cosas no las considero discrepancias. Son nada más que pequeños malentendidos, mientras que el caso de “El vellocino de oro” sí que es importante. Kety nos compara con la estética “profundamente reaccionaria, burguesa, decadente y anti-vanguardista” que reinaba en Rusia entre 1905 y 1914, poniendo de esta forma sobre la mesa la cuestión de la elaboración de criterios de la valoración del arte. Todo arte lleva potencial liberador que es proporcional a su valor artístico. Por lo tanto, la nostalgia del pasado, el estetismo, la huida de la realidad y demás características de “El Mundo del Arte” han contribuido en la creación de un importante fenómeno artístico. Atribuirlo al gusto del comerciante Ryabushinsky e ignorar sus logros, eso sí que es una postura reaccionaria. Si empezamos a criticar a los decadentes, ¿adónde vamos a llegar? Los que han llegado más tarde por lo menos eran consecutivos y querían enterrar toda cultura clásica junto con su humanismo. Kety, deberías cambiar de opinión sobre “El vellocino de oro” y también sobre Gutov y Osmolovsky. (No penséis que ahora me estoy compaginando con Borisov-Musatov). Cualquier arte tiene valor hasta que siga siendo arte. Aquí entre Kety y yo hay discrepancias de carácter radical. De ahí viene su actitud hacia lo que están haciendo ahora unos antiguos representantes del accionismo. Su postura sobre esta cuestión me parece frágil y contradictoria.
Abrazos a todos.
 
Dima Gutov.
 

AB: Igor Chubarov no ha podido menos que reaccionar a los nuevos ataques del bando “Osmolovsky - Gutov”. Antes que nada le interesa el tema mencionado: ¿por qué los artistas “se han juntado” con los filósofos de izquierda? Muy indignado por las declaraciones de Osmolovsky y más moderadas, pero más exactas y, por lo tanto, más contundentes afirmaciones de Gutov, Chubarov echa la culpa a las iniciativas fallidas de los “Radek” y su intento de encontrar una salida del falso radicalismo de izquierda.

Igor Chubarov. 2 de mayo 2008
<…> El tercer “Radek” fue un fracaso total, los autores no tuvieron nada que enseńar salvo la mierda de siempre. Osmolovsky estaba pasando una seria crisis “creativa”. En esta onda empezó a hablarnos, al principio todo iba bien, una edición de Guy Debord, la preparación de la revista, bueno, no voy a contarlo todo. Poco a poco me di cuenta de que todo iba realmente mal, pero los objetivos izquierdistas que declaraba Osmolovsky y su vivo interés hacia los filósofos de izquierda hicieron que tardara en entender cuál era el problema. Creía que la ideologia de izquierda iba a salvar a Osmolovsky de su manierismo brutal moscovita tal y como salva la fe religiosa.
Mucho más tarde me di cuenta de que a Osmolovsky tan sólo le interesaba el upgrading intelectual y legitimarse en calidad de un teorético de izquierda. Quería que le definieran explícitamente “las tendencias de moda”: Deleuze, Boulez, Foucault, Adorno, la estética dodecafónica y su compración con el “arte no espectacular” y demás. Pues, se lo explicamos. Así que cuando ahora escribe que ha contagiado a alguien con las ideas de izquierda, no tiene nada que ver con la realidad. Nos confunde con sus “discípulos” del grupo de Avdey.
Al contrario, gracias a Kety y a mí a principios de los 90 Osmolovsky ha evolucionado de su pasado de decadente y de las ancianas en un depósito de cadáveres hacia el así llamado arte no espectacular, que se contrapone al “llamamiento mediático

01.01.2009