Mladý muž s Minoltou na krku

Fotografie 70. let v ČSR, Galerie U Bílého jednorožce v Klatovech, kurátoři Jan Freiberg a Pavel Vančát, 2. 9. – 28. 10. 2007

Čechoslováci očekávali, že normalizace nastane po odchodu sovětských vojsk z našeho území. Ale podle Gustáva Husáka bylo třeba s normalizací poměrů začít ihned i s okupanty v zemi. V těchto souvislostech lze tedy normalizaci vykládat i jako přijetí – smíření se s realitou a omezeními života sovětského satelitu, kde už se nečeká na žádné potom, ale žije se teď. Anonymní hlas ze záložky Páralova opusu Radost až do rána promlouvá z hloubi normalizace o tom, co mají jeho hrdinové společného: „Revoltují ve dvou proti tomu, co se vydává za normál dnešního životního standardu. Bojují vlastně proti všem, kteří se bez mindráků smířili se svou každodenností, kterým nikdy nebyla žádným velkým problémem, kteří se normálně podřizují svým povinnostem pracovitých lidí, a kteří potom stejně automaticky užívají všech výhod, jež jim přináší jejich práce.“ Vladimír Páral v šedesátých letech ustavil svůj narativní prostor severočeských továren, sám inženýr chemie, a v sedmdesátých letech vydal romány Profesionální žena, Mladý muž a bílá velryba, Radost až do rána, Generální zázrak. Ve snaze poněkud obrousit kritický tón svých prací ze šedesátých let a přitom zachovat odstup se dostal až na hranice parodie na brakovou literaturu, korespondující s dobovou retromódou (projevující se i v grafickém designu vyzdviženou přitažlivostí buržoazní estetiky), v osmdesátých letech se mu podařilo literárně uniknout z nehybných normalizačních kulis do daleké budoucnosti ve sci-fi. Fotografové na tom byli v sedmdesátých letech podobně jako spisovatelé. Cítili se být příslušníky elity, pro kterou ve společnosti nebylo místo, kterou však pro své okolí přesto reprezentovali. Romantickou auru obestírající postavu fotografa shrnul v osmdesátých letech film Dobré světlo (1986, režie Karel Kachyňa), kde Karel Heřmánek coby fotograf Viktor Průcha nalézá svou můzu v romské dívce Arance, jejíž odvážné fotografie pak způsobí skandál a potíže autorovi v socialistickém kolektivu. Všechny ty trable ale jen umocňují fotografův sexappeal, jehož důležitou složkou je svoboda materializovat vlastní pohled na svět. Jsou ostatně známy případy fotografů, které k fotografování přivedlo shlédnutí Antonioniho Zvětšeniny. Cílem kurátorů Pavla Vančáta a Jana Freiberga bylo prostřednictvím fotografie rekonstruovat dobovou vizualitu, a proto nesoustředili ve třech patrech galerie v západočeských Klatovech jen práce vynikajících solitérů, jejichž prostřednictvím nám historie umění bývá obvykle předkládána, a nezaměřili se pouze na fotografii tzv. uměleckou, ale kromě dokumentu představili i reklamní fotografii a práce amatérů, přičemž se nevyhýbali ani okrajovým projevům hraničícím s kýčem. Výstava Fotografie 70. let v ČSR tak z jedné strany zprostředkuje to, co bylo před objektivem, ale z druhé strany modeluje i sociální situaci kolem fotoaparátu nebo fotografa. Asi 80 % prací vybrali Vančát s Freibergem přímo z osobních archivů fotografů. Díky tomu sesbírali materiál dalece přesahující to, co bylo ve své době vysoce hodnoceno a co se tím pádem octlo v sbírkách státních institucí. Tento současný řez je dovedl k daleko plastičtějšímu obrazu 70. let ve fotografii, než kdyby se omezili na standardní přebírání již přebraného a historií prověřeného. A mimo jiné získali během průzkumných výletů i slušný přehled o pozdějších životech svých hrdinů. Postoj kurátorů jako lovců-sběratelů-archivářů se odrazil i v povaze instalace. Neobvyklé zahuštění fotografií do shluků, rastrů a „panelů“ evokovalo, že bylo vystaveno i to „mezi“. Více někdy znamená více. Jednotlivé fotografie by samozřejmě v minimalističtější instalaci lépe vynikly, kvantita je zde ale projevem zájmu, a nikoli arogance. Vystavuje se nejen materiál, ale i šíře výběru – jakoby kurátoři proti posedlosti fotografů zachycovat postavili svou vlastní posedlost ukazovat. Ostatně vracíme se do doby, kdy se běžně používal přívlastek „masový“. Rozdělením sálů paneláží naznačili cesty i slepé uličky, kterými se fotografie ubírala, v řazení fotografií obsahovala instalace řadu osobních odkazů kurátorů, které nemusely být čitelné, ale byly cenným aspektem přístupu, který jde důsledně po významu a vizualitu chápe jako důsledek společenských podmínek. Plátnem potažená paneláž, skla, rámečky a prostředí galerie, která taky už něco pamatuje, respektovaly způsoby, jakými byly fotografie instalovány v době svého vzniku, kdy řemeslo, kýč a umění ve fotografii ještě neměly jasnou dělící čáru. V podmínkách omezené svobody, v nichž vrchol seberealizace představovala novomanželská půjčka, kvetly všechny volnočasové aktivity, k nimž vedle trampingu, chatařství, zahrádkářství patřilo i fotografování. V sedmdesátých letech existovala hustá síť fotoklubů, panelákové koupelny se hromadně měnily v temné komory namontováním červených žárovek. V prvním patře galerie reprezentovalo široké amatérské fotografické podhoubí 70. let práce fotografických skupin Setkání a Epos. Na aranžovaně divadelních fotografiích svítí bílá torza ženských těl z nehostinných postindustriálních krajin v žánru, který by se s nadsázkou dal označit za lidový surrealismus. Trofeje z fotosoutěží připomínají, že v případě skupin šlo o svéráznou životní náplň na pomezí sportu a umění, okořeněnou adrenalinem při účasti v soutěžích doma i v zahraničí. Velký objem vystavených dokumentárních prací připomíná, že se dokumentární fotografie v 70. letech etablovala jako samostatný a velmi životaschopný žánr. Řada klasiků dokumentu tehdy nalezla své téma, kterému se třeba s obměnami věnuje dodnes, mnozí tehdy zažili svou vrcholnou formu. Fotografie se vyhraňovala i sociologicky, vznikaly cykly zachycující reálný obraz života českých měst. Leitmotivem dokumentárních snímků je zároveň hledání „idyly“ nebo alternativy představující protějšek k banálnímu „životnímu normálu“ – probíhalo v romských osadách, v prostředí slovenských hor, někdy v devizovém zahraničí, fotografové balancovali po hranách všednosti ve výjevech z podnikových oslav, záběrech dětí, v zobrazení vesnice jako odrazu celého světa i jako místa bezčasí a odevzdanosti osudu. Oddíl věnovaný užité fotografii působil v rámci výstavy jako skutečná výkladní skříň sedmdesátek. Kalendáře nebo obaly gramodesek reprezentují dobové estetické ideály i idoly. Fotografie se uplatňovala i v interiéru, byly vyvinuty i některé speciální techniky, jako třeba přenos fotografického obrazu na laminát, kterým vznikaly kouři a vlhkosti odolné obrazy. Reklamní fotografie na výrobky chrlené socialistickými podniky byla na jedné straně nástrojem předstírání, že kvalita je skutečně výsledkem zdravé konkurence a volné soutěže, na druhé straně byla vývozní komoditou (rozdíl mezi produkcí pro export a domácí trh je dobře patrný) a také prestižním povoláním. Fotografický profesionál byl tehdy elitní figurou. V druhém patře galerie naznačila expozice rozbíhání umělecké fotografie k abstrakci a k závěsnému obrazu a byla postavena okolo osobnosti Jana Svobody. V roce 1976 zemřel Josef Sudek. V roce 1975 byla na FAMU, kde se do té doby fotografové soustředili na katedře kamery, založena Katedra umělecké fotografie. Automatické členství absolventů FAMU v ČFVU generovalo novou garnituru profesionálů. Skončila éra amatérů. Konceptuální apendix výstavy na schodech vedoucích už k poslednímu patru budovy ven z galerie naznačoval, že za touto skutečností existuje další skutečnost, která se může stát předmětem osobního průzkumu realizovaného i nefotografy a mimo omezení jednoho média.

01.04.2007