La cultura asfixia, el arte libera

Defensa de la creatividad contra la ira del público



Supongo que todos conocen el relato de Kafka Josefina la cantora y el pueblo de ratones. Josefina consigue encandilar a las masas con su arte, aunque al pueblo de ratones le falte musicalidad y se interese poco por la música o el canto, a todos les parece extraordinario el canto de Josefina, aunque en realidad se trate más de chillidos que de cantar. Ahora bien, ¿qué tendrá de admirable el canto de Josefina y por qué será una gran cantora adorada por todo el pueblo? ¡En el pueblo de ratones todos saben chillar!.
El canto de Josefina es admirable precisamente por lo que sus admiradores no admiran en sí mismos. Si bien todos chillan de manera corriente y banal z lo hacen sin darse cuenta, los chillidos de Josefina, que son como los de los demás, pasaron a ser objeto de admiración sólo por ser precisamente ella quien chilla. Josefina se cree excepcional y piensa que el pueblo chillón está rendido a sus pies e incluso que es ella quien lo guía y ampara mediante sus chillidos. No obstante, el pueblo de ratones no está incondicionalmente rendido a Josefina y, en realidad, sólo escucha su canto porque “es casi como la existencia miserable de nuestro pueblo en medio del tumulto del mundo hostil”. Por eso, todos escuchan su voz como “la voz del propio pueblo”. ¡El pueblo de ratones no admira lo extraordinario del chillido de Josefina sino su propia mediocridad y la facilidad con la que puede sustituirse!.
Mientras Josefina opina que canta en nombre del pueblo como si fuera su voz, éste se entrega con gozo a sus chillidos porque no hay manera de distinguirlos de los chillidos de todos los demás. La banalidad corriente pretende ser lo sublime del arte, la sustituible, el talento. Y cuando Josefina, esa “voz del pueblo”, dominada por el sentimiento de su excelsitud, empieza a ocultarse y deja de cantar, “el pueblo, tranquilo, sin desilusión visible, señoril, una masa descansando en sí misma, que formalmente, aunque las apariencias lo nieguen, sólo puede dar regalos y nunca recibirlos, ni siquiera de Josefina, este pueblo sigue su camino”, Josefina desaparece, olvidada en la historia del pueblo.
Kafka relata en este cuento breve con desenfadada ironía y gracia las pesadillas de Josefina y, en general, las de todos los “artistas del hambre”: El temor a la mediocridad de la masa que no puede apreciar lo exquisito de su talento, así como su ansia de fama, que a su vez, sin esa masa, sería inimaginable, el disfrute de la creación y la incomprensión generalizada encubierta por la admiración manifestada al artista; y también la incapacidad de comprender correctamente el mundo circundante y captarlo en la propia obra. Finalmente, señala la banalidad que se oculta tras el aparente genial artista, cuyo cadáver, como en el cuento sobre el artista del hambre, los criados tienen que retirar de la jaula desolada del circo para poder poner en su lugar una nueva atracción – a ser posible, “una pantera joven”.
Los kafkianos artistas del trapecio, del hambre o del canto se encuentran a merced de las masas indolentes que los observan y viven con la idea de que esta masa informe o pueblo los admira por su talento creador que en realidad es de una banalidad irrisoria. La masa de admiradores les afecta sólo en la medida que hacen exactamente lo que de ellos se espera y lo que es entretenimiento. No sorprende el cuidado ejemplar dedicado por los empresarios a tales artistas pero tampoco que al mismo tiempo no dejen de buscar por si acaso tuvieran que sustituirlos en el programa del circo por un número nuevo y mejor.
Todo artista del hambre está de antemano condenado al olvido. Tras la aparentemente trágica situación, se oculta el humor y el universo absurdo en el que los artistas que ostentan el ascetismo vital deben ceder el puesto en la jaula a panteras porque de sus fauces brota la alegría de vivir con un ardor tan fuerte que resulta irresistible para los espectadores. La fiera con su domador es más adecuada para plasmar la filosofía moderna de la vida de que un artista excéntrico que no hace más que demostrar por sus actos que no entiende nada de la vida. ¡A este mundo kafkiano de empresarios de circo y de los artistas protegidos por ellos ya se acercan, asomándose con sus miradas desvergonzadas, el Vladimir y Estragon de Beckett!

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El artista que crea sus obras en la sociedad de masas moderna no puede eludir el tormento tragicómico de los personajes de Kafka, el sentimiento de la banalidad de la propia actuación ni el entorno del público indolente al que tiene que dirigirse. El célebre artista plástico francés Jean Dubuffet dijo una vez que la actual sociedad de masas y sus “valores” y “leyes” van engullendo poco a poco el espacio libre y único de la creación artística. Los artistas se interesan demasiado por la política y el comercio y poco les importa su propia voz individual. En lugar de disfrutar la libertad del espíritu activo, prevalece en ellos el deseo de predominar, ser exclusivos y gozar de privilegios. La imitación derrota a la originalidad, la ocurrencia a la imaginación. Los intelectuales y los gremios culturales nos dicen qué es cultura, el público es instruído por estos criterios y los artistas tratan de adaptarse a ellos para satisfacer el gusto de las mayorías.
Dubuffet también señala que la cultura “falsifica la propia creación artística que pierde su naturalidad y transforma su condición natural de viento en un destino de portador de arena”. Se refiere a la cultura moderna como a una cultura “asfixiante” porque inculca al hombre la idea de formas y valores culturales obligatorios. La cultura asfixiante forma parte del aparato de intimidación del Estado que se sirve de ella para movilizar la “conciencia patriótica” de la sociedad y termina utilizándola para fundar una determinada forma nueva de religión del Estado. En las universidades se imparte cuáles son los valores culturales objetivos, en los cafés literarios se emiten juicios categóricos sobre el uso correcto de los textos, en los museos brillan obras homologadas y aprobadas por expertos y en el mercado del arte reciben conforme a ello la correspondiente evaluación pecuniaria.
“Sucede con la cultura lo mismo que con tantas otras cosas cuyo encanto se esfuma tan pronto pronunciamos su nombre. En la primera fase se trata de un arte encandilado, voluntarioso y lleno de fuego. En la segunda aparece la palabra cultura que ata las alas del arte. En la tercera fase ya tenemos que enfrentarnos con una cultura de choque, de dictado cultural, de ordeno y mando, y el arte desaparece por completo,” dice Dubuffet. Una cultura de esta naturaleza suscita en sus adeptos la ilusión de saber pero también, en primer lugar, el sentimiento efectivo de poder porque son ellos quienes influyen en los modos de expresión, pensamiento, percepción y comportamiento de todos los demás. Los apoderados culturales determinan qué posee valor cultural y mercantil y lastran la sociedad con propaganda cultural, posteriormente utilizada con habilidad por los políticos, los educadores o los moralistas.
Dubuffet arremete contra esta cultura asfixiante, la cohesión y el sentido unívoco exigidos. En lugar de ésta pide una cultura fundamentada en la actividad simple y clara del espíritu creador, liberada del lastre de la utilidad mercantil o social. Es importante desvincularse de la noción de valor de las creaciones espirituales y desarrollar activamente el pensamiento, la habilidad, la imaginación y la creatividad individuales. Hay que desprenderse de normas, definiciones y conceptos rígidos y dedicarse al estudio de los objetos, girando en torno a ellos y observándolos con todas sus contradicciones y ambigüedades. El artista debe, según Dubuffet, estudiar no sólo el anverso sino también el reverso de todas las cosas e incluso adoptar una actitud subversiva respecto de su propia creación, introduciendo de esta forma y en el aparentemente tranquilo funcionamiento de la cultura, la animación y la inseguridad indispensables.
Donde no haya inseguridad cultural, suele faltar el pensamiento. El pensamiento también debe partir de la inconexión y Dubuffet pide una nueva filosofía de la discontinuidad que, en lugar de comparar los principios, tome como punto de partida a su contrario y, expresándose en una imagen, pide que en vez de centrar la atención en las líneas y en los planos se atienda a las curvas y a las rupturas. “Los defectos y los desechos significan para el pensamiento un caldo de cultivo y una renovación. El aparato cultural inmoviliza el pensamiento, le ata las alas,” agrega Dubuffet y en sus palabras nos parece escuchar el eco del clamor nietzscheano por la libertad del artista moderno que tiene que conquistarla enfrentándose al espíritu mortífero de las convenciones culturales y del gremio de predicadores, críticos e intelectuales que dominan la cultura.

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Las embestidas de Dubuffet contra la cultura asfixiante implican la necesidad de defender la posibilidad para el artista de crear y vivir como un hombre libre. La individualidad única de cada persona, como primer supuesto del pensamiento y de la creación artística modernos, se ve constantemente amenazada y por eso hay que defenderla incluso frente a los aparatos políticos, su propaganda y el funcionamiento operativo de la cultura y todos cuantos pretendan prescribir al espíritu creador lo que debe hacer. El artista tiene que rebelarse contra las convenciones culturales compartidas colectivamente y el poder de aquellos que en nombre de una autoridad cualquiera tratan sin cesar de transformar la creación libre en un mundo objetivo de valores y rebajar la originalidad de la obra de arte al grado aceptable para el gusto del público.
La relación del artista con la propaganda puede asumir una forma muy brutal, tal como la captó Tom Stoppard en su pieza más reciente Rock´n´Roll, en la que ofrece una visión del underground cultural y de la vida en la Checoslovaquia totalitaria de los años setenta y ochenta del siglo pasado. Rock´n´Roll no es un drama sobre la contribución de la música del grupo Plastic People a la caída del comunismo en Chequia. Como en otras obras de Stoppard, el espectador tiene que incorporarse activamente y buscar sin cesar otras correlaciones y nexos posibles entre los múltiples estratos significativos de los juguetones y brillantes diálogos. Sin embargo, destaca en la pieza un tema importante que es la admiración frente a la decisión libre con la que estos rockeros se desprendieron de los lazos de la cultura oficial y del aparato de vigilancia del poder. El propio Stoppard lo señalaría en una entrevista en el suplemento cultural del británico Times: los Plásticos “no querían luchar contra el comunismo, sino tocar rock and roll.”
¡Mejla Hlavsa y otros no se interesaban por la política, era la política la que se interesaba por ellos! En condiciones totalitarias, la libertad artística es peligrosa porque supone un ataque a la esencia del régimen político que necesita organizar la cultura oficial como un elemento más de su ideología y propaganda. La autonomía artística como condición primera de la creación pasa a ser un acto político, ¡incluso contra la voluntad propia del autor! La música y las letras pueden no hacerle caso al sistema pero el sistema no puede pasar por alto la libertad oculta en el arte y los representantes de la cultura oficial tienen que acusar a esta música de inútil o patológica, para que el sistema pueda condenar a los autores según las leyes que impone y mandarlos a la cárcel.
El Rock´n´Roll de Stoppard pone en juego esta ambivalencia política del arte y muestra al mismo tiempo en qué medida el régimen comunista sobrestimaba el papel del arte en la sociedad moderna. Por el contrario, en las sociedades de masa libres en las que vivimos hoy, el arte viene perdiendo aparentemente todas sus funciones excepto la de divertir. Los artistas consideran su libertad como lo más natural y, al mismo tiempo, se dejan esclavizar por el efímero gusto del público y de las muchedumbres deseosas de sensaciones.
En el mundo totalitario, simple por su propia esencia y de fácil lectura, los Plastic People tuvieron que conquistar, insistiendo, esa libertad primaria defendida con tanta pasión por Dubuffet y varios otros, en la que el arte entra en contacto (y en conflicto) inmediato con la política. Su íntima determinación se transformó en un símbolo de la libertad política, aunque no les importara en absoluto el simbolismo político. Posteriormente se vieron obligados a defender cualquier acto artístico suyo no sólo contra la represión por parte del régimen sino también frente a las expectativas políticas de quienes en primer lugar deseaban ver en ellos víctimas y luchadores contra el comunismo. Contaron en este empeño con la importante ayuda de su empresario –Ivan Martin Jirous– quien, a diferencia del empresario del Artista del hambre de Kafka, nunca hizo caso a los deseos de las muchedumbres asistentes y siempre insistió en la necesidad de preservar la libertad del arte y su independencia frente a lo oficialmente proclamado desde los secretariados culturales, las comisiones ideológicas y los medios bajo control totalitario.

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No cabe duda que merece la pena releer con atención las reflexiones de Jirous sobre el arte y el underground, escritas en los años setenta del siglo pasado. No comparto para nada la idea de insinuar siquiera que la cultura de consumo de la sociedad libre sea igual a la cultura totalitaria. Sería ésta una comparación muy superficial e inadecuada. No obstante, hay que tomar precauciones respecto del modo de vida plasmado por la cultura de masas y, en primer lugar, la pujanza con la que irrumpe en el ámbito privado, banalizando la vida de la gente. Dicho con otras palabras, hay que tener cuidado con lo que desde los tiempos del filósofo Adorno acostumbramos a llamar industria cultural. Tener cuidado no significa rechazar esta industria en nombre de cualquier tipo de criterios ético-estéticos o políticos más elevados, como trataba de hacerlo en su tiempo precisamente Theodor W. Adorno. Importa sobretodo que sepamos mantener, frente a la industria cultural, nuestra independencia intelectual y cultural y la necesaria distancia.
Parecerá paradójico que el acto político de mayor alcance de un artista que vive en la sociedad de la industria cultural sea la capacidad de defender su propia libertad íntima porque sin ésta no puede manifestarse el espíritu creador original. Sin esta libertad no pueden existir ni el autor, ni su obra. En este contexto Milan Kundera llega a reivindicar como legalista puro la protección de los derechos de autor y advierte del peligro que supone la desintegración del pensamiento de la época moderna en la que el hombre pensante fue como individuo la base de todo. La opinión de Kundera merece simpatía tanto por la insistente defensa de la personalidad del autor que sería un cierto resorte kantiano del arte y del pensamiento moderno en general, como por el temor legítimo de cara a la creciente sinvergüenzería y vulgaridad a las que hoy expone al hombre la cultura de consumo de masas. No obstante, hace caso omiso de un hecho importante, a saber, que el arte y su simbolismo permanecen abiertos a interpretaciones y contextualizaciones siempre nuevas. Nunca es tan sólo el autor quien establece la significación de la obra sino también el destinatario de ésta, es decir el lector, el oyente etc. Frente al autor, el lector tiene la misma autonomía intelectual, además, puede debatir con otros lectores, confiriendo a la obra nuevas significaciones determinadas por el contexto social de su tiempo. Leer hoy en día, por ejemplo La broma significa leer otro libro que el leído por nuestros padres en el momento de su primera edición.
Exigir una protección estricta de los derechos de autor, en última consecuencia significa pedir la autorización de todo arte contra la que prevenía Dubuffet al igual que que contra la omnívora industria cultural. De aceptarse la exigencia de Kundera de defender la posición privilegiada del autor, un día las cubiertas de libros podrían parecerse a las cajitas de cigarrillos con etiquetas encoladas rezando: ¡La interpretación no autorizada perjudica la literatura!

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El mensaje simbólico de la creación artística se fundamenta en el carácter abierto de la obra y de su interpretación. El simbolismo político, al contrario, siempre va encaminado a la ignorancia de la interpretación y a limitarla a convencionalismos y rituales previamente establecidos. Donde el arte abre mundos nuevos, la política trata de cerrarlos, anhelando la afirmación de una sola significación de validez general y absoluta obligatoriedad.
Albert Camus escribió en su momento que “es inútil llorar por el espíritu, basta trabajar por él”. Un espíritu moderno que parece horrorizarse ante las fuerzas que ha liberado y de las máquinas y las tecnologías engendradas por ellas. Según Camus, la Europa moderna está en peligro debido a la opción de conquistar la totalidad y el sentido absoluto. Así ha perdido lo que los griegos antiguos consideraban ser la premisa primaria de la existencia, a saber, la capacidad de discernir los límites y la mesura externa e interna. Muerto Dios, asesinado por los europeos modernos, sólo queda la totalidad de la historia y del poder, a la que pueden acogerse y cuyo simbolismo político se afanan en exaltar. Camus agrega: “Tanto el espíritu histórico como el artista quieren rehacer el mundo. Pero el artista, obligado por su naturaleza, conoce sus límites, cosa que el espíritu histórico desconoce. Por eso el fin de este último es la tiranía, mientras que la pasión del primero es la libertad. Todos cuantos luchan hoy por la libertad, combaten en definitiva por la belleza.”
El escritor escribió estas palabras en 1948 en uno de los ensayos publicados bajo el título El verano en los que contrapone a las fuerzas destructoras invocadas en nombre de la historia absoluta de Europa, el espíritu de la Antigüedad y la naturaleza humana como conocimiento de la medida de la actuación propia. ¿Mas cuál es esta medida y los límites de la creación artística relacionados con ella dentro las de una cultura de consumo de masas en la sociedad libre de nuestro tiempo?.
La primera tarea del artista de cara a los aparatos políticos y la industria cultural es, con toda seguridad, defenderse de la ira del público despersonalizado que amenaza con hacer trizas su obra y aprovecharlo únicamente para representar sus chillidos, igual que el pueblo de ratones usaba a la cantora Josefina. Por otro lado, el artista queda expuesto al peligro de dejarse embriagar por la propia genialidad, considerando con narcisismo todo acto propio como algo original y excepcional desde el punto de vista artístico. Igual que hace sesenta años, cuando Camus escribía sus notas veraniegas, también hoy el arte exige en primer lugar la capacidad comedida de no sucumbir al poder que simula grandeza ni a la historia que simula el poderío absoluto y la inmortalidad. Mantener sus compromisos con la libertad y no dejarse seducir por el deseo de rehacer el mundo, a fin de cuentas, es la única manera de cambiarlo. Ésta es la paradoja en la que estriba la belleza intrínseca del arte.

01.02.2008