Kultura dusí, umění osvobozuje

Obrana tvorby proti fúriím veřejnosti

Všichni jistě dobře známe Kafkovu povídku Zpěvačka Josefína aneb Myší národ. Josefína dokáže svým uměním strhnout davy, přestože Myší národ vůbec není muzikální a o hudbu a zpěv se pramálo zajímá. Všem připadá její zpěv zvláštní, i když se ve skutečnosti spíš než o zpěv jedná o pištění. Co by ale potom bylo na Josefínině zpěvu obdivuhodného a činilo z ní přední zpěvačku uctívanou celým národem? Vždyť přece pištět umějí v Myším národě všichni?!
Josefínin zpěv je obdivuhodný právě tím, co její obdivovatelé vůbec neobdivují u sebe samých. Zatímco pištění všech ostatních je běžné a bezmyšlenkovitě banální, Josefínino pištění, samo o obě nerozlišitelné, se stalo předmětem obdivu jen proto, že to piští právě ona. Josefína se cítí výjimečně a myslí si, že pištící národ je jí oddán a že ona ho dokonce svým pištěním vede a ochraňuje. Nicméně národ není Josefíně oddaný bezpodmínečně a ve skutečnosti jejímu zpěvu naslouchá jen proto, že „se téměř podobá živoření našeho národa uprostřed vřavy nepřátelského světa“. Její hlas tedy všichni poslouchají jen jako „hlas vlastního národa“. Ne výjimečnost, ale svou průměrnost a snadnou zaměnitelnost na jejím pištění obdivuje Myší národ!
Zatímco Josefína soudí, že zpívá za celý národ jako jeho hlas, národ se s rozkoší oddává jejímu pištění, protože je nerozlišitelné od pištění všech ostatních. Všední banalita se vydává za vznešenost umění, zaměnitelnost za talent. A když se Josefína, tento „hlas národa“, z pocitu své vznešenosti začne skrývat a nezpívá, „národ, klidný, bez zjevného zklamání, suverénní, masa sama v sobě spočívající, jenž vysloveně – ač napohled je tomu naopak – může dary pouze udělovat, nikdy přijímat, ani od Josefíny ne, tento národ jde svou cestou dál“ a Josefína mizí zapomenuta v jeho dějinách.
V krátkém příběhu vypráví Kafka se svěží ironií a vtipem o očních můrách Josefíny a vůbec všech „umělců v hladovění“: o strachu z průměrnosti davu, který nemůže mít vytříbený smysl pro jejich talent, i o touze po slávě, kterou si ale bez tohoto davu nelze představit; o rozkoši z tvorby a obecném nepochopení, které stojí za obdivem k umělci; i o neschopnosti správně pochopit okolní svět a zachytit ho ve vlastním díle; a konečně o banalitě skrývající se za zdánlivým uměleckým géniem, jehož mrtvolu, tak jako v Kafkově příběhu Umělec v hladovění, musejí ze zpustlé cirkusové klece odstranit zřízenci, aby do ní mohli nastěhovat jinou atrakci – nejlépe „mladého pardála“.
Kafkovi umělci na hrazdě, v hladovění nebo zpěvu jsou vydáni na milost tupě přihlížejícím davům a žijí v představě, že tato beztvará masa či národ je obdivují pro jejich tvůrčí talent, který je však ve skutečnosti směšně banální. Masa obdivovatelů k nim chová přízeň jen potud, pokud činí přesně to, co se od nich žádá a co je masovou zábavou. Není divu, že impresáriové se o takové umělce sice příkladně starají, ale zároveň neustále pokukují, zda by je v cirkusovém programu nešlo nahradit nějakým lepším „číslem“.
Každý umělec v hladovění je předem odsouzen k zapomnění. Za zdánlivě tragickou situací se skrývá absurdní humor a svět, v němž umělci vystavující na odiv životní askezi, musí uvolnit místo v kleci pardálům, protože jejich tlama vyzařuje takovou radost ze života, že jí diváci mohou jen stěží odolat. Pro zachycení moderní filosofie života se lépe hodí šelma a její krotitel než nějaký podivínský umělec, který svými činy jen dokládá, jak životu vůbec nerozumí. Do Kafkova světa cirkusových impresáriů a jimi chráněných umělců již drze nahlížejí Beckettovi Vladimír a Estragon!

+++++++

Umělec tvořící v moderní masové společnosti se nemůže vyhnout tragikomické trýzni Kafkových postav, pocitu banality vlastního počínání ani prostředí tupé veřejnosti, ke které se musí obracet. Slavný francouzský výtvarník Jean Dubuffet se v tomto smyslu kdysi vyjádřil, že dnešní masová společnost a její „hodnoty“ a „zákony“ postupně pohlcují svobodný a jedinečný prostor umělecké tvorby. Umělci se příliš zajímají o politiku a obchod a pramálo jim záleží na jejich individuálním hlasu. Namísto svobodné radosti činorodého ducha u nich převládá touha po převaze, výlučnosti a privilegiích. Nápodoba vítězí nad původností, nápad nad imaginací. Intelektuálové a kulturní sbory radí, co je kultura, veřejnost je jejich názory indoktrinována a umělci se snaží těmto názorům přizpůsobit, a vyhovět tak většinovému vkusu.
Dubuffet dále upozorňuje, že kultura „falšuje samotnou uměleckou tvorbu, která ztrácí svou přirozenost a mění svůj přirozený úděl větru za úděl přenašečky písku“. O moderní kultuře se vyjadřuje jako o kultuře „dusivé“, protože člověka indoktrinuje a vnucuje mu představu o závazných kulturních formách a hodnotách. Dusivá kultura je součástí zastrašovacího aparátu státu, který jejím prostřednictvím mobilizuje ve společnosti „vlasteneckou uvědomělost“ a nakonec ji využívá k založení jakési nové formy státního náboženství. Na univerzitách se učí, co jsou to objektivní kulturní hodnoty, v literárních kavárnách se vynášejí kategorické soudy o správném používání textů, v muzeích se skvějí homologovaná, experty schválená díla a na uměleckém trhu se jim podle toho dostává náležitého peněžního ohodnocení.
„S kulturou se to má jako s tolika jinými věcmi, jejichž kouzlo vyprchá, jakmile vyslovíme jejich jméno. V první fázi jde o umění rozjařené, svévolné a plné ohně. Ve druhé se objevuje slovo kultura, které umění svazuje křídla. Ve třetí fázi máme co do činění s údernickou kulturou, s kulturním zupáctvím, a umění mizí úplně,“ říká Dubuffet. Taková kultura podle něho vyvolává u svých vyznavačů iluzi vědění, ale především faktický pocit moci, protože jsou to oni, kdo ovlivňují způsoby vyjadřování, myšlení, vnímání a chování nás ostatních. Kulturní „zmocněnci“ určují, co je kulturně i tržně cenné, a zatěžují společnost kulturní propagandou, kterou pak obratně využívají politici, učitelé nebo moralisté.
Dubuffet brojí proti této dusivé kultuře a jejímu volání po soudržnosti i jednoznačnosti. Namísto ní volá po kultuře založené na prosté a jasné činnosti tvořivého ducha, jež by byla zbavena zátěže tržní nebo společenské užitečnosti. Důležité je odpoutat se od pojmu hodnoty duchovních výtvorů a aktivně rozvíjet individuální myšlení, dovednost, představivost a tvořivost. Je třeba zbavit se přísných norem, definic a pojmů a namísto nich spíše zkoumat předměty tak, že okolo nich budeme kroužit a vidět je v jejich protikladech a mnohoznačnosti. Umělec musí podle Dubuffeta zkoumat nejen líc, ale i rub všech věcí a ke své vlastní tvorbě přistupovat i subversivně, a tím neustále vnášet do zdánlivě poklidného kulturního provozu potřebné oživení a nejistotu.
Kde není kulturní nejistota, tam zpravidla chybí i myšlení. Myšlení musí vycházet i z nespojitosti a Dubuffet volá po nové filosofii diskontinuity, která by namísto srovnávání principů vycházela z jejich opaku a obrazně řečeno namísto přímek a ploch zaměřovala svou pozornost na křivky a zlomy. „Vady a zmetky znamenají pro myšlení živnou půdu a obrození. Kulturní aparát myšlení znehybňuje, svazuje mu křídla,“ dodává Dubuffet a v jeho hlasu jako kdybychom slyšeli Nietzschovu ozvěnu volání po svobodě moderního umělce, který si ji musí vybojovat proti umrtvujícímu duchu kulturních konvencí a sboru kulturních kazatelů, kritiků a intelektuálů.

+++++++

Dubuffetovy výpady proti dusivé kultuře v sobě skrývají potřebu ochránit možnost umělce tvořit i žít jako svobodný člověk. Jedinečná individualita každého člověka, tento první předpoklad moderního myšlení i umělecké tvorby, je neustále v ohrožení, a proto je třeba bránit ji proti politickým aparátům, jejich propagandě i kulturnímu provozu a všem, kdo chtějí tvůrčímu duchu přikazovat, co má konat. Umělec se musí vzpírat kolektivně sdíleným kulturním konvencím a moci těch, kdo se z titulu jakékoli autority neustále snaží proměnit svobodnou tvorbu na objektivní svět hodnot a snížit originalitu uměleckého díla na přípustnou míru veřejného vkusu.
Vztah umělce a propagandy může mít velmi hrubou podobu, jak ji například zachytil Tom Stoppard ve své nejnovější hře Rock’n’Roll, v níž zobrazuje kulturní underground a život v totalitním Československu sedmdesátých a osmdesátých let minulého století. Rock’n’Roll není dramatem o tom, jak Plastici svou hudbou přispěli k pádu komunismu v Čechách. Obdobně jako v jiných Stoppardových dílech se divák musí aktivně zapojit a neustále vyhledávat další možné souvislosti a spojitosti mnohovrstevnatých a jiskřivě hravých dialogů. Přesto však v této hře vyniká jeden důležitý motiv, totiž obdiv ke svobodnému rozhodnutí, jímž se tito rockeři vymanili z osidel oficiální kultury a mocenského aparátu, který nad ní dohlížel. Jak Stoppard ostatně poznamenal v rozhovoru pro kulturní přílohu britských Timesů: Plastici „nechtěli bojovat proti komunismu, ale hrát rokenrol“.
Mejla Hlavsa a další se nezajímali o politiku, to politika se zajímala o ně! V totalitních podmínkách je umělecká svoboda nebezpečná, protože se jedná o útok na podstatu politického režimu, který potřebuje organizovat oficiální kulturu jako součást své totalitní ideologie a propagandy. Sama umělecká nezávislost jako první předpoklad tvorby se stává politickým činem, a to i proti vůli umělce! Hudba a texty mohou systém ignorovat, ale systém nemůže ignorovat svobodu skrytou v umění, a proto představitelé oficiální kultury musí tuto hudbu odsoudit jako bezcennou nebo patologickou, aby systém mohl její autory odsoudit podle svých vlastních zákonů a poslat do vězení.
Stoppardův Rock’n’Roll si hraje s touto politickou ambivalencí umění a zároveň ukazuje, jak komunistický režim přeceňoval jeho roli v moderní společnosti. Naproti tomu ve svobodných masových společnostech, v jakých dnes žijeme, to zdánlivě vypadá, že umění postupně ztrácí všechny své funkce kromě té zábavní. Umělci považují svou svobodu za cosi samozřejmého a přitom otročí pomíjivému veřejnému vkusu a senzacechtivosti davů.
V totalitním světě, který byl ve své podstatě jednoduchý a snadno čitelný, si Plastici museli vyvzdorovat právě onu prazákladní svobodu, kterou tak vášnivě obhajovali Dubuffet i řada dalších a v níž se umění bezprostředně stýká (a potýká) s politikou. Jejich vnitřní rozhodnutí se stalo symbolem politické svobody, i když jim o politickou symboliku nikdy nešlo. Každý svůj umělecký počin museli potom ovšem chránit nejen před represí režimu, ale i politickým očekáváním těch, kdo v nich chtěli vidět především oběti a bojovníky proti komunismu. V tom jim ostatně významnou měrou pomáhal i jejich impresário – Ivan M. Jirous, který narozdíl od impresária z Kafkova Umělce v hladovění nikdy nedbal na přání přihlížejících davů a vždy mu šlo o to, jak udržet svobodu umění a jeho nezávislost na tom, co se oficiálně hlásá z kulturních sekretariátů, ideologických komisí a totalitně řízených médií.

+++++++

Určitě stojí za to znovu pročíst a promyslet Jirousovy úvahy o umění a undergroundu ze sedmdesátých let minulého století. Ne snad, že by spotřební kultura svobodné společnosti byla stejná jako kultura totalitní. To by bylo velmi povrchní a nepatřičné srovnání. Nicméně je třeba mít se na pozoru před způsobem života, který masová kultura vytváří, a především před silou, s níž proniká do soukromí lidí a banalizuje jejich životy. Jinými slovy, je třeba mít se na pozoru před tím, co jsme si od dob Adornových zvykli označovat jako kulturní průmysl. Mít se na pozoru neznamená tento průmysl odmítat z nějakých vyšších morálně estetických nebo politických hledisek, jak se o to svého času snažil například právě Theodor W. Adorno. Jde spíše o to, abychom si vůči kulturnímu průmyslu dokázali zachovat intelektuální i kulturní nezávislost a odstup.
Paradoxně největším politickým počinem umělce žijícího v takové společnosti kulturního průmyslu potom zůstává schopnost chránit svou vnitřní svobodu, protože bez ní se originální tvůrčí duch nemůže projevit. Bez takové svobody nemůže existovat autor ani jeho dílo. Milan Kundera se v této souvislosti dokonce legalisticky dožaduje ochrany „práv autora“ a varuje před rozpadem novověkého myšlení, v němž myslící člověk byl jako individuum základem všeho.
Kunderův názor je jistě sympatický nejen zarputilou obhajobou osoby autora jako jakési kantovské pružiny moderního umění a myšlení vůbec, ale i důvodnými obavami z rostoucí nestydatosti a hrubosti, které je člověk vystaven v dnešní spotřebně masové kultuře. Opomíjí se v něm však důležitá skutečnost, totiž že umění a jeho symbolika vždy zůstávají otevřené vůči novým a novým interpretacím a kontextualizacím. Význam díla nikdy neurčuje jen autor, ale vždycky i ten, komu je dílo určeno, tj. čtenář, posluchač atd. Čtenář je vůči autorovi zrovna tak intelektuálně nezávislý, navíc diskutuje s jinými čtenáři, a tím se dílu dostává dalších a dalších významů v závislosti na společenském a dobovém kontextu. Číst dnes například Žert znamená číst jinou knihu, než jakou četli naši otcové v době, kdy byla poprvé vydána.
Dožadovat se přísné ochrany autorských práv znamená v důsledku požadavek autorizace veškerého umění, před kterým Dubuffet varoval stejně jako před všežravým kulturním průmyslem. Kdybychom dali na Kunderův požadavek chránit výsadní postavení autora, jednoho dne by obaly knih mohly také vypadat jako krabičky od cigaret přelepené štítky s nápisem Neautorizovaný výklad škodí literatuře!

+++++++

Symbolické sdělení umělecké tvorby vychází z otevřenosti díla a jeho interpretace. Naproti tomu politický symbolismus vždy směřuje k uzavření interpretace a jejímu omezení na předem stanovené konvence a rituály. Kde umění otevírá nové světy, tam se je politika snaží uzavřít, toužíc po potvrzení jednoho obecně platného a absolutně závazného významu.
Albert Camus kdysi napsal, že „je zbytečné ducha oplakávat, stačí pro něj pracovat“. Dnešní duch však jako kdyby se hrozil sil, které uvolnil, a všech strojů a technologií, jež z nich pocházejí. Moderní Evropa je podle Camuse v ohrožení, protože se rozhodla pro dobývání totality a absolutního smyslu. Ztratila tedy to, co staří Řekové považovali za první předpoklad existence, totiž schopnost rozpoznat meze a míru vnější i vnitřní. Po smrti Boha, kterého moderní Evropané zabili, jim zbývá než totalita dějin a moci, ke které se mohou obracet a jejíž politickou symboliku touží oslavovat. Camus k tomu dodává: „Dějinný duch i umělec chtějí přetvořit svět. Avšak umělce už jeho založení zavazuje k tomu, že zná své meze, kdežto dějinný duch je neuznává. Proto je cílem druhého z nich tyranie, zatímco vášní prvního je svoboda. Všichni ti, kdo dnes bojují za svobodu, se nakonec bijí za krásu.“
Tato slova spisovatel napsal v roce 1948 v jednom z esejů vydaných pod souborným názvem Léto, v nichž proti destruktivním silám vzývaným ve jménu absolutních dějin Evropy staví antického ducha a lidskou přirozenost jako znalost míry vlastního počínání. Jaká je ovšem tato míra a s ní spojené meze v umělecké tvorbě v podmínkách masově spotřební kultury dnešní svobodné společnosti?
Prvním úkolem umělce ve vztahu k politickým a kulturním aparátům a průmyslu zcela jistě zůstává jeho obrana proti fúriím neosobní veřejnosti, které hrozí roztrhat jeho dílo a využít ho jen k reprezentaci svého pištění stejně, jako Myší národ využíval zpěvačku Josefínu. Z druhé strany ale tvůrci hrozí, že podlehne romantickému opojení z vlastního génia a bude narcisisticky považovat každý svůj počin za originální a umělecky výjimečný. Zrovna jako před šedesáti lety, kdy Camus psal své letní poznámky, i dnes umění vyžaduje především uměřenou schopnost nepodlehnout moci, která předstírá velikost, ani dějinám předstírajícím absolutní moc a nesmrtelnost. Plnit své závazky ke svobodě a nenechat se svést touhou přetvářet svět. Jen tak lze koneckonců svět měnit. A v tomto paradoxu spočívá nejvlastnější krása umění.




Původně vyšlo: Jiří Přibáň, Pod čarou uměni, Artlab v nakladatelstvi Kant, 2008, Praha a Salon, příloha deníku Právo c. 545, 22. listopadu 2007 pod názvem Ideologie vyklízí kulturni pole.

01.02.2008