No creer sus propios ojos

“En el arte he alcanzado el punto en el que todas las imágenes que he creado existen solo en la mente”
Alfons Schilling vive en un espacioso apartamento vienés cerca de la estación de trenes Westbahnhof. Fui a visitarle en enero del 2007 para aprender más sobre sus experiencias con Woody Vasulka, con el que compartió, allá por los años 60 un breve tiempo en Nueva York. Aquel tiempo fue para ambos un período de juegos comunes e influencias mutuas así como un viraje significativo en su quehacer artístico. Protestaban contra las limitaciones de la pintura y la cinematografía y exploraban formas de visión propias. En ese momento Schilling empezó a construir sus primeros aparatos. A finales de septiembre visité la muestra titulada Sehmaschinen 007en el Museo de Arte Aplicado (MAK). Aproveché la oportunidad para visitarlo por segunda vez, con el fin de informarme más sobre la exhibición. La visita de seis horas fue larga y exhaustiva, pero casi no lo noté, me daba la impresión que algo había sucedido con el tiempo.

Desde el comienzo, Alfons me introdujo en sus dudas acerca de los modos de estructuración de la realidad. “Tomé conciencia de que el mundo no es como parece ser. ¿Quién dice que el día ha de tener veinticuatro horas?” De paso señaló que tiene sus relojes ajustados de forma que indiquen solo diez horas en lugar de doce. Más tarde me demostró en una reproducción del cuadro de Giorgione Fiesta Campestre que la gente no sabe ver. Señalaba las representaciones de pies y manos carentes de toda lógica : “¿La ha mirado alguna vez? Todo está mal. A eso se llega cuando se miran las cosas.” En la gran habitación céntrica del apartamento tiene apoyada en la pared una serie de fotografías de las personas que formaban su entorno en el período neoyorquino: el cartero, el basurero, el vendedor de la tienda de comida y la esposa de éste, el vecino del piso de la izquierda, Bob, la vecina del piso a la derecha y la amiga rubia de Schilling. La explicación de los aspectos teóricos de su trabajo alternaba fluidamente con historias vividas, muchas veces referidas precisamente a estas personas.
Cabe entender los Sehgeräte y Sehmaschinen —aparatos para ver— de Schilling como una forma de protestar contra el carácter aleatorio de nuestra visión. Produce vértigo pensar que nuestra percepción del mundo no es más que una de todas las construcciones posibles, que nos ha sido biológicamente dada por casualidad. Nuestros sentidos podrían contar con una estructuración diferente. “La visión es aleatoria ya que entre todas las longitudes de ondas aprendemos solo una sección breve comprendida entre 400 y 700 nanómetros. No podemos ver ni las ondas infrarrojas ni las de radio. Algunos animales ven varias ondas más, por ejemplo, son muy interesantes los insectos que también ven el color. Mientras que una vaca no lo ve.” Los aparatos suscitan interrogantes respecto de cómo sería tener sentidos diferentes, qué veríamos entonces y cómo pensaríamos y sentiríamos.
La arbitrariedad caracteriza nuestra visión pero también nuestros destinos y, punto en el que Alfons insistiría varias veces, hay que estar en el lugar correcto en el momento correcto. Para Alfons Schilling, el lugar correcto fue primero Viena, ciudad a la que llegó en 1956 de la Suiza natal y donde trabajó como banquero (nació en Basilea en 1934). Ingresó en la escuela de artes decorativas, primero al estudio de gráfica, posteriormente al de pintura. En aquel tiempo se relacionaba con el círculo de Günter Brus, Otto Muehl y Aldolf Frohner, representantes del Accionismo Vienés con los que compartía el deseo de superar la pintura en el lienzo por el proceso de su destrucción. Más tarde, en París, este empeño desembocó en pinturas giratorias que combinaban la pintura de acción con la escultura cinética. Las gesticuladas pinceladas iban recubriendo los soportes circulares movidos a mano o mecánicamente. Involucrar la máquina sugería el fin de la pintura: “Ya no sabía qué pintar, lo hacía la máquina y me vi en una crisis. No tenía motivo alguno para retornar a Viena y decidí marcharme por un par de semanas a Nueva York donde permanecería 24 años. Ese fue el comienzo.” En los años iniciales neoyorquinos Schilling ayudaba a otros artistas a la hora de pintar y de habilitar los estudios. Asimismo trabajaba en un documento sobre la actividad “9 Evenings: Theatre and Engineering”("9 Noches: Teatro e Ingeniería"), serie famosa de performances que relacionaba a los artistas de vanguardia del teatro, la danza y nuevas tecnologías con los ingenieros de los laboratorios Bell de Murray Hills. La serie se celebró a principios del año 1966 en Nueva York. En aquella ocasión conoció al científico Don White bajo cuya influencia empezaría en 1967 a investigar los principios de la holografía en los laboratorios citados. La obra de Béla Julesz, neurólogo y psicólogo experimental de extracción húngara, dedicada principalmente a la percepción de profundidad y la identificación de patrones en el marco del sistema visual, inspiraría la realización de autoestereogramas.
Uno de los primeros aparatos de Schilling fue “La araña” que permitía hacer varias tomas del mismo objeto, es decir, una suerte de fotografía continua tridimensional. La única obra que realizaría con La araña fue el retrato del vecino Bob. “Me pareció que no funcionaba bastante bien, por eso no hice ninguna más.” Sin embargo, el rostro del hombre en la fotografía produce un efecto sumamente plástico y la mano del fotografiado extendida hacia adelante da la impresión de emerger al espacio. Bob era la persona que dio a conocer a Schilling la fotografía estereoscópica y le vendió la primera cámara, con la que sacaría imágenes de las protestas contra la guerra De Vietnam en Chicago. “Siempre he deseado hacer pintura o fotografía tridimensional. Pero eso no comenzaría hasta el 1968.” Schilling quería hacer pintura de tres dimensiones para cuya visualización no se precisara ningún tipo de anteojos. Inició sus experiencias con un sistema de lentes y retículas (Lippman-Linsen-Raster) de plástico transparente con la superficie superior consistente de dos largas lentes semicilíndricas. Las fotografías lenticulares de Chicago contienen varias tomas independientes en tres dimensiones, cada una de ellas con su propia óptica: “Tiene que ponerse de pie y observarlas desde diversas direcciones y verá imágenes diferentes. La distancia ideal, de frente, es la de un metro. Ahora, si se fija, podrá ver una imagen concreta. Es cosa de milímetros, si quiere verlas perfectamente con ambos ojos. ¿Cuál ve ahora? ¿Los soldados con cascos y máscaras antigás?”

ESPACIOS ELECTRÓNICOS
Alfons Schilling alberga la convicción que la representación va encaminada hacia la tridimensionalidad y su obra entera es una protesta contra la “tiranía de la visión ciclópea”, el llamado arte para un solo ojo. Los inicios del estudio del estereoscopio se remontan a la Antigüedad. En tiempos más recientes es oportuno señalar el ensayo “Sobre el Stereokino” de Serguei Eisenstein del año 1947, donde se afirma que la próxima síntesis de todas las disciplinas redundará en una utopía del “cine estereoscópico”. Los “videosistemas estereoscópicos binoculares” diseñados por Schilling se realizaron para el laboratorio experimental Channel 13, en el que trabajaron, entre otros, Nam Jun Paik, Ed Emshwiller o Woody Vasulka. Lo constituían dos pequeños monitores conectados con cámaras, respectivamente ubicados frente al ojo izquierdo y al derecho. “Ahora mis cámaras son mis ojos. Siempre que dejo de lado mis ojos, soy yo mismo, puedo mirar hacia atrás, o puedo sujetar cada uno de ellos en una pierna y caminar. También podría tener un cable largo, colocar las cámaras aquí y deambular por la habitación, observándome desde este ángulo. Y todo en estéreo, en el espacio.” Tiene particular importancia la idea de poder entrar en las imágenes en el acto de observarlas. La formulación teórica de este entorno, el manifiesto Electronic Spaces del año 1973, fue designado por el teórico Peter Weibel como la primera visión artística del ciberespacio. El videoespectáculo binocular debía encerrar al espectador en un entorno virtual artificial de tres dimensiones por el que fuera posible circular libremente. Dos videocámaras —ojos artificiales— proporcionarían dos imágenes con perspectivas diferenciadas, observadas en dos monitores miniatura colocados frente a los ojos e integradas en el cerebro en una percepción tridimensional. “No salió demasiado bien, los monitores eran en blanco y negro y poco nítidos por cuanto la calidad del material dejaba mucho que desear pero yo debía demostrar que lo que llevaba en la cabeza funcionaba de alguna manera.”
Mucho más conocidos que los experimentos de Schilling son los ensayos del investigador norteamericano Ivan Sutherland, especialista en informática, quien realizó en 1966 para la Bell Helicopter Company el “head-mounted display” (HDM), anteojos que integran dos diminutas pantallas de visualización con lentes de aumento para cada ojo, utilizables para pasar películas en estéreo o crear un entorno virtual. Merced a la tecnología del registro de los movimientos de la cabeza fue posible proporcionar en tiempo real imágenes de ordenador modificadas. Otro experimento conocido es “Telesphere Mask” de Morton L. Heilig del año 1960 que combina el principio del estereoscopio con la televisión. El “televisor estereoscópico para uso individual” consistía en dos pantallas de TV en miniatura situadas en una máscara que proporcionaban imágenes tridimensionales. A diferencia de su invención precedente de Sensorama (1957), simulador de la realidad virtual que utilizaba la imagen móvil tridimensional, olores, sonido estereofónico, aire venteado y vibraciones del asiento del espectador, en este caso se trataba de un equipo que mezclaba las imágenes de ordenador con tomas del entorno real y que permitía deambular por el espacio.

VISION MACHINES
Schilling no prosiguió en las experiencias dedicadas a los espacios electrónicos. Se encaminó al ámbito de la creación de herramientas ópticas portátiles que sin ser digitales, pueden clasificarse como medios correspondientes al ámbito de la realidad aumentada; combinan la realidad virtual con elementos del mundo real, son interactivas en el tiempo real y ofrecen una representación tridimensional. Al origen de las “máquinas para ver” estuvieron los equipos de visión de pinturas y fotografías estereoscópicas de Schilling, de difícil observación con la simple vista. Más tarde averiguaría que algunos de los aparatos que utilizan sistemas de prismas y espejos resultan de mucho interés a la hora de observar el paisaje y empezó a emplearlos en sus paseos. “Sin embargo, era sumamente peligroso cuando caminaba solo, porque las máquinas invierten el espacio y allí donde se ve un hoyo en el suelo, en realidad hay una piedra. Si se mira directamente por medio del aparato, uno puede tropezar y caerse. Por eso decidí construir unas antenas que pudieran tocar el suelo o los árboles en torno a mí.” Los aparatos pequeños fueron transformándose en grandes construcciones que impactaban también merced a su peso, ya que sólo podían desplazarse despacio. En realidad, la forma física de estos objetos es algo que no ha llegado a un término definitivo; esto no se debe a una intención concreta sino más bien a necesidades prácticas.
En este contexto resulta de sumo interés la cuestión de la experiencia del espectador. En la muestra del MAK algunos de los aparatos se exhibieron en pedestales altos, sin posibilidad de probarlos. Cuando señalé al artista que esto impedía conocerlos mejor, Schilling me contestó: “Por qué motivo tendrían que tocarse, los he construido para mí solo. Miro a través de ellos y los empleo.” La finalidad de estos experimentos es crear un “ambiente totalmente subjetivo”, la creación viene unida con el conocimiento; supone una configuración de situaciones. Las “máquinas para ver” alteran nuestra lógica y nuestros hábitos reticulares y proponen una experiencia que oscila entre nuestra visión “natural” y la visión facilitada por la mecánica. La óptica invertida de los aparatos transforma las verticales en horizontales, lo que está a la derecha se refleja a la izquierda, coloca las cosas “patas arriba”, lo de detrás se muestra delante, lo que está más lejos, parece estar más cerca y viceversa. La imagen surge sólo en el transcurso del paso por el espacio y no existe más que como una experiencia única individualizada. Es esto lo que quiso expresar Schilling cuando dejó de hablar de la imagen binocular y empezó a utilizar el término de mente binocular.
Durante la primera visita me presentó el aparato denominado “Gacela” (1978), integrado por prismas y espejos ensamblados en un soporte de madera. Colocó frente al aparato una caja que se transformó en un hoyo en el piso. En la exposición mencionada, frente a “Gacela” había un montón de ladrillos; invertidos, se veían muy plásticos, nítidos y emergían del entorno. El aparato invierte todas las correlaciones espaciales de los objetos; lo que está al frente pasa atrás, lo diestro a siniestra, el espacio hueco se torna protuberante. “Es como encontrarse en el punto de fuga y mirar hacia atrás en el tiempo,” declaró Schilling. Una sola mirada a través de “Gacela” basta para que empecemos a dudar si es razonable confiar en los propios ojos.
En 1975 Schilling presenta la “teoría de los puntos temporales”: 2 Ts = Sp, a saber, dos tiempos simultáneos = espacio. La imagen espacial se constituye en el cerebro por medio de la conexión de dos puntos diferentes en el espacio, es decir dos puntos distintos en el tiempo. Luego, el ojo no es una posición sino un punto temporal. Cuando le pedí una explicación más ahondada de esta teoría, se quedó pensando y después me dio para el viaje de regreso en tren de Viena a Praga una tirita de oscurecimiento para generar el efecto llamado Pulfrich. Este surge a merced de la reacción más lenta del cerebro respecto de la información entrante cuando el nivel de iluminación es más bajo. Si limitamos el nivel de la luz que accede a uno de los ojos, el retraso de la percepción genera la ilusión de profundidad, ya que el objeto en movimiento observado por el ojo que cuenta con una iluminación limitada opera como si se retrasara respecto de la imagen observada por el otro ojo. “Todo eso consiste en el espacio, los tiempos diferentes significan espacio, igual que en el cosmos, donde cada estrella tiene un tiempo y una distancia diferentes.” Sujeté la tirita delante del ojo derecho y los objetos a distancia media parecían moverse con extrema lentidud y ser más pequeños de lo que en realidad son. Retirada la tirita, todo se aceleró de forma asombrosa. Con la tirita frente al ojo durante todo el viaje, estuve cavilando sobre lo agradable que sería entrar por un momento en el mundo “detrás de la Gacela”.

01.04.2007