Nevěřit vlastním očím

„VE SVÉM UMĚNÍ JSEM SE DOSTAL K BODU, KDY VEŠKERÉ OBRAZY, KTERÉ VYTVÁŘÍM, EXISTUJÍ POUZE V MOZKU.“

Alfons Schilling obývá prostorný byt nedaleko vídeňského nádraží Westbahnhof. Vypravila jsem se za ním v lednu roku 2007, abych se dozvěděla víc o jeho experimentech s Woodym Vasulkou, s nímž v 60. letech krátce sdílel v New Yorku ateliér. Pro oba bylo toto období společných her a vzájemného ovlivňování důležitým předělem v tvorbě. Protestovali proti omezením malířství a kinematografie a nalézali svůj vlastní způsob vidění. V té době začal Schilling konstruovat své první přístroje. Na konci září jsem se vypravila na Schillingovu výstavu v Muzeu užitého umění, nazvanou Sehmaschinen 007. Při té příležitosti jsem ho navštívila znovu, tentokrát již abych se dozvěděla víc o jeho vlastním díle. Šestihodinová návštěva byla sice náročná, ale uběhla jako voda, až jsem měla pocit, že se tam udála nějaká hra s časem.

Hned na začátku mě totiž Alfons uvedl do svých pochybností o způsobech strukturování skutečnosti. „Uvědomil jsem si, že svět není takový, jakým se zdá být. Kdo říká, že den musí mít čtyřiadvacet hodin?“ Poznamenal mimochodem, že své hodiny má nastavené tak, aby ukazovaly hodin jen deset místo dvanácti. Později mi na reprodukci Giorgionovy malby „Fiesta Campestre“ předváděl, že se lidé neumějí dívat. Ukazoval nelogická zobrazení rukou a nohou: „Podívala jste se na ni někdy? Vše je špatně. Tak do dopadá, když se díváte na věci.“ Ve velké centrální místnosti jeho bytu je o stěnu opřená série fotografií lidí, kteří ho obklopovali v newyorském období: pošťák, popelář, prodavač z potravin a jeho žena, soused zleva Bob, sousedka zprava a Schillingova blonďatá přítelkyně. Vysvětlování teoretických aspektů tvorby se volně prolínalo s životními příběhy, které často odkazovaly právě k těmto lidem. Schillingovy „přístroje na vidění“, Sehgeräte a Sehmaschinen, lze chápat jako formu protestu proti náhodné povaze našeho vidění. Vyvolávají závrať z toho, že naše vnímání světa je jen jednou konstrukcí ze všech možných, která nám je náhodou biologicky daná. Naše smysly by mohly být zkonstruovány odlišně. „Vidění je náhodné, protože ze všech vlnových délek si bereme jen krátký úsek mezi 400 a 700 nanometry. Nemůžeme vidět infračervené ani rádiové vlny. Některá zvířata vidí pár dalších vln, například hmyz je zajímavý, také vidí barvu. Zatímco třeba kráva barvu nevidí.“ Jeho přístroje vyvolávají otázky, jaké by to bylo mít odlišné smysly, co bychom pak viděli a jak bychom mysleli a cítili. Náhodností se vyznačuje nejen vidění, nýbrž i naše osudy, a jak Alfons několikrát zdůraznil, je nutné být na správném místě ve správný čas. Správným místem pro Alfonse Schillinga byla nejprve Vídeň, kam přišel roku 1956 z rodného Švýcarska a kde pracoval jako bankéř (narodil se v Basileji roku 1934). Nastoupil na uměleckoprůmyslovou školu, nejprve do grafického a poté malířského ateliéru. V tomto období se stýkal s okruhem Güntera Bruse, Otto Muehla a Adolfa Frohnera, zástupci vídeňského akcionismu, s nimiž sdílel zejména touhu o překonání malířství na plátně procesem jeho destrukce. Později v Paříži vyústila tato snaha v rotující malby, spojující akční malbu a kinetické sochařství. Ručně rozpohybované či motorizované kruhové malby byly pokrývané gestickými tahy štětce. Zapojení přístroje naznačilo konec malířství: „Už jsem nevěděl, co malovat, protože to dělal stroj, a dostal jsem se do krize. Nevěděl jsem, proč bych měl jezdit zpátky do Vídně, tak jsem se rozhodl odjet na pár týdnů do New Yorku a zůstal jsem tam 24 let. To byl začátek.“ V počátečních newyorských letech 1962–67 Schilling pomáhal jiným umělcům malovat a upravovat ateliéry. Také pracoval na dokumentu o akci „9 Evenings: Theatre and Engineering“, slavné sérii performancí, propojující avantgardní umělce z oblasti divadla, tance a nových technologií s inženýry z Bellových laboratoří v Murray Hills, která proběhla roku 1966 v New Yorku. Při té příležitosti se seznámil s vědcem Donem Whitem, pod jehož vlivem začal již roku 1967 v Bellových laboratořích zkoumat principy holografie. Dílo Bély Julesze, neurologa a experimentálního psychologa maďarského původu, který se zabýval zejména hloubkovou percepcí a rozpoznáváním vzorců v rámci vizuálního systému, jej zase inspirovalo k tvorbě autostereogramů. Jedním ze Schillingových prvních přístrojů byl „Pavouk“, umožňující vytvořit postupně řadu snímků stejného objektu, tedy jakousi kontinuální 3-D fotografii. Jediný snímek, který s „Pavoukem“ udělal, byl portrét souseda Boba. „Domníval jsem se, že to nefunguje příliš dobře, takže jsem už další nedělal.“ Tvář člověka na fotografii nicméně působí plasticky a zejména jeho ruka natažená dopředu vyvolává dojem vystupování do prostoru. Bob byl člověk, který Schillinga seznámil se stereo fotografií a prodal mu první aparát, s kterým Schilling nafotil protesty proti válce ve Vietnamu v Chicagu. „Vždy jsem toužil dělat 3-D malby či fotografie. Všechno to ale začalo roku 1968.“ Schilling chtěl vytvářet 3-D obrazy, pro jejichž prohlížení by nebylo zapotřebí žádných brýlí. Začal experimentovat s čočkovým-rastrovým systémem (Lippman-Linsen-Raster), vytvořeným z transparentního plastového materiálu, jehož horní plochu tvořily dlouhé polo-cylindrické čočky. Chicagské lentikulární fotografie v sobě obsahují několik samostatných 3-D snímků, každý ve vlastní obrazové optice. Jsou viditelné, pouze když zaujímáme postupně různé úhly pohledu: „Musíte vstát a pozorovat je z různých směrů a uvidíte odlišné obrazy. Ideální vzdálenost je asi jeden metr před nimi. Takže teď, když se podíváte, můžete vidět jeden konkrétní obrázek. Je to záležitost milimetrů, uvidět je dokonale oběma očima. Který vidíte teď? Vojáky s helmami a plynovými maskami?“

ELEKTRONICKÉ PROSTORY

Alfons Schilling je přesvědčen, že vývoj zobrazování směřuje k 3-D a celé jeho dílo je jakýmsi protestem proti „tyranii kyklopského vidění“, umění tzv. pro jedno oko. Počátky studia stereoskopie sahají již do antiky. Z novějšího období je zajímavé zmínit esej „O Stereokino“ Sergeje Ejzenštejna z roku 1947, v němž tvrdí, že nastávající konečná syntéza všech žánrů vyústí v utopii „stereokina“, stereoskopického filmu. Schillingův návrh „binokulárních stereoskopických videosystémů“ byl vytvořen pro experimentální laboratoř Channel 13, kde působili také Nam June Paik, Ed Emshwiller či Woody Vasulka. Tvořily jej dva malé monitory připojené ke kamerám, umísťované před levé a pravé oko. „Takže nyní jsou mé kamery mé oči. Kdykoliv odložím své oči, jsem to já sám, můžu se dívat dozadu, nebo můžu každý připevnit na jednu nohu a kráčet. Nebo bych mohl mít dlouhý kabel, umístit kamery sem a chodit místností a viděl bych sebe kráčejícího z tohoto úhlu pohledu. A všechno stereo, v prostoru.“ Důležitá je právě myšlenka možnosti vstupovat do obrazů, které zároveň pozorujeme. Teoretickou formulaci tohoto prostředí, manifest Electronic Spaces z roku 1973, označil teoretik Peter Weibel za první uměleckou vizi kyberprostoru. Binokulární video spektákl měl pozorovatele uzavřít do virtuálního umělého 3-D prostředí, v němž by bylo možné volně se pohybovat. Dvě videokamery – „umělé oči“ – by poskytovaly dva perspektivně různé obrazy, pozorované na dvou miniaturních monitorech umístěných před očima a v mozku slučovaných do 3-D vjemu. „Nefungovalo to příliš dobře, protože monitory byly černobílé a nepříliš ostré, takže kvalita materiálu nebyla dobrá, ale já jsem musel dokázat, že to, co mám v hlavě, nějak funguje.“ Daleko známější než Schillingovy experimenty jsou pokusy amerického počítačového vědce Ivana Sutherlanda, který již roku 1966 vytvořil „head-mounted display“ (HMD) pro Bell Helicopter Company, brýle se dvěma malými binokulárními displeji se zvětšujícími čočkami pro každé oko, sloužící například k promítání stereo filmů anebo k vytvoření virtuálního prostředí. Díky technologii snímání pohybu hlavy bylo možné poskytovat v reálném čase upravované počítačové obrazy. Dalším známým experimentem je „Telesphere Mask“ Mortona L. Heiliga z roku 1960, kombinující princip stereoskopu s televizí. Tento „stereoskopický televizní aparát pro individuální použití“ tvořily dvě miniaturní TV obrazovky umístěné v masce nasazované na obličej, poskytující 3-D obrazy. Na rozdíl od jeho předchozího vynálezu Sensoramy (1957), simulátoru virtuální reality používající 3-D pohyblivý obraz, vůně, stereo zvuk, víření vzduchu a vibrace sedadla, v němž divák seděl, zde se jednalo o zařízení, s nímž se dalo procházet prostorem, a v němž se počítačové obrazy mísily se záběry aktuálního prostředí.

VISION MACHINES

V experimentech s elektronickými prostory již Schilling nepokračoval. Vydal se do oblasti vytváření nedigitálních, optických přenosných nástrojů, které je však také možné zařadit do oblasti rozšířené (augmented) reality; kombinují virtuální realitu s prvky reálného světa, jsou interaktivní v reálném čase a poskytují 3-D zobrazení. „Stroje na vidění“ začaly původně vznikat jako prohlížecí zařízení pro pozorování Schillingových stereo maleb a fotografií, obtížně pozorovatelných pouhým okem. Později zjistil, že některé z přístrojů, využívajících systému prizmat a zrcadel, jsou zajímavé i pro prohlížení krajiny, a začal je používat při procházkách v přírodě. „Jenže bylo velice nebezpečné, když jsem chodil sám krajinou, protože stroje převrací prostor a kde vidíte díru v zemi, tam je ve skutečnosti kámen. Když se díváte přímo do aparátu, můžete někam spadnout. Tak jsem si řekl, že musím postavit taková tykadla, aby se třeba dotkla země anebo stromů okolo.“ Malé přístroje se postupně proměnily v rozměrné konstrukce, působící také svou tíhou, jelikož pohybovat se s nimi bylo možné pouze pomalu. Jak ovšem Schilling poznamenal, fyzická podoba objektů je vlastně nedokončená; rozhodně není něčím záměrným a vychází spíš z praktických potřeb. Zajímavá je v tomto případě otázka divácké zkušenosti. Na výstavě v MAKu byly některé z přístrojů vystavené na vysokých podstavcích bez možnosti si je vyzkoušet. Na mou připomínku, že přístroje tak vlastně není možné poznat, odpověděl Schilling: „Proč by bylo nutné se přístrojů dotýkat, vystavěl jsem je pro sebe. Dívám se jimi a používám je.“ Cílem těchto experimentů je vytvořit „kompletně subjektivní prostředí“, tvorba je zde v jednotě s poznáváním; je vytvářením situací. „Stroje na vidění“ narušují naši vlastní logiku a sítnicové návyky a nabízejí zkušenost oscilující mezi naším „přirozeným“ viděním a tím přístrojovým. Inverzní optika přístrojů mění vertikály na horizontály, to, co je napravo, zrcadlí nalevo, staví věci „na hlavu“, to, co je vzadu, ocitá se vepředu, co je dál, se zdá blíž a naopak. Obraz vzniká až v průběhu procházení prostorem a existuje pouze jako jedinečná individualizovaná zkušenost. Právě to chtěl Schilling vyjádřit, když se rozhodl hovořit již nikoliv o binokulárním obraze, nýbrž o binokulární mysli. Při první návštěvě mi Alfons představil přístroj zvaný „Gazela“ (1978), složený z prizmat a zrcadel umístěných na dřevěném stojanu. Postavil před něj krabici, a ta se proměnila v díru v podlaze. Na výstavě byla před „Gazelou“ umístěná hromada cihel; převrácené vzhůru nohama vypadaly velice plasticky, zřetelně a jasně vystupovaly ze svého okolí. Přístroj převrací veškeré prostorové vztahy objektů: popředí se stává pozadím, levé pravým, negativní prostor je viděn plasticky. „Je to jako být v úběžníku a dívat se nazpět časem“, prohlásil Schilling. Jeden pohled „Gazelou“ opravdu stačí na to, abychom začali pochybovat o tom, zda je rozumné věřit vlastním očím. V roce 1975 přichází Alfons Schilling s „teorií časových bodů“: 2 Ts = Sp, tedy dva simultánní časy = prostor. Prostorový obraz je vytvářený v mozku prostřednictvím propojení dvou odlišných prostorových bodů, tzn. různých bodů v čase. Oko tedy není stanoviště, nýbrž časový bod. Když jsem ho žádala o bližší vysvětlení této teorie, chvíli přemýšlel a pak mi na zpáteční cestu vlakem z Vídně do Prahy věnoval zatemňovací proužek pro vytvoření efektu zvaného Pulfrich. Ten vzniká díky skutečnosti, že při nižší hladině osvětlení reaguje mozek na přicházející informaci pomaleji. Když omezíme hladinu světla přicházejícího k jednomu oku, dochází díky zpoždění v percepci k vytvoření iluze hloubky, neboť pohyblivý objekt pozorovaný okem s omezenou světelností působí, jako by se opožďoval za obrazem pozorovaným druhým okem. „Je to vždy v prostoru, různé časy znamenají prostor, stejně jako v kosmu, kde má každá hvězda odlišný čas, odlišnou distanci.“ Držela jsem proužek před pravým okem a objekty ve střední vzdálenosti vypadaly, že se pohybují strašně pomalu, a zdály se být menší než ve skutečnosti. Po odstranění proužku se vše překvapivě zrychlilo. Celou cestu jsem s proužkem před okem přemýšlela o tom, jak pěkné by bylo vstoupit na chvíli do světa „za Gazelou“.

01.04.2007