Estrategia del modelo funcional tranzitdisplay — proyecto de arte y cultura contemporáneos

La inauguración de la exposición del artista mexicano Erick Beltrán inició el 9 de noviembre de 2007, La utilización de los espacios compartidos por dos socios de peso: la célula checa de la iniciativa tranzit y la galería Display. Antes de la inauguración tuvo lugar en el cine Světozor el performance de Ján Mačuška Si hay algo de bueno en mí, soy el único en saberlo. Una semana más tarde se celebró en los nuevos locales de tranzitdisplay la conferencia del hoy profusamente leído filósofo político Slavoj Žižek y se presentó la recientemente publicada traducción de su libro ¿Alguien ha hablado aquí del totalitarismo? (tranzit, navigace, 2007). Este arranque tan colmado indica claramente qué sectores de actividad y preferencias son los de tranzitdisplay. En resumen: un estándar internacional que abarque presentaciones de artistas y teóricos de éxito universal, facilitar valores que cuentan con un alcance histórico, social y político.1 En el siguiente texto trataré de señalar algunas de las premisas estratégicas de tranzitdisplay en el contexto de la escena plástica.

Identidades y autoridades
Merced a su sólida base financiera y la independencia respecto de las estructuras estatales, tranzitdisplay es una influyente alianza que puede generar un programa de múltiples estratos, sin par en el país en cuanto a perfil y tipo de estructura. Independientemente del modelo generoso y sin precedente de financiación de las actividades (Erstebank Group y Česká spořitelna), su influencia se desprende en primer lugar del sistema coherente de ideas y el programa bien articulado, condiciones indispensables de la credibilidad de toda autoridad formativa. Esta regla dota de relevancia todo lo excepcional en un entorno como el nuestro, tanto más cuanto más obvio resulta el desinterés total de las grandes instituciones estatales de funcionar como catalizadores de una política internacional continua y consecuentemente diseñada.
La no aceptación generalizada de las autoridades oficiales y la inflación de su impacto (Galería Nacional etc.)—después de establecerse el balance del proceso transformador posterior al 1989— evidencia en el momento actual varias determinantes locales sintomáticas, fuertemente influenciadas por la ética cuestionable de las relaciones del poder en la escena plástica y política. Una característica del desequilibrio de la situación actual es el recientemente importado fenómeno de bienales que subraya por su ineludible formato masivo y el sentimiento de que la dosificación de muestras procedentes del extranjero sin un concepto claro no permite que el funcionamiento local alcance un dinamismo normal, comparable con la situación en los centros culturales “sanos”. Otra desproporción se debe al hecho de que las ubicuas bienales “obligatorias” se adelantaron al desarrollo vacilante encaminado hacia una escena plástica más estructurada. Queda la interrogante si nuestra periferia globalizada podrá llegar o no a constituirse como un “centro” culturalmente estratificado.
En este reparto de fuerzas en la escena artística doméstica, el programa sistemático de las actividades de tranzit y Display, hasta este momento autónomas, era una excepción (dejemos de lado en este lugar las notables diferencias entre su base y su estructura organizativa etc.). Ambos socios cuentan con un historial meritorio del trabajo que muy probablemente no se hubiera realizado sin sus respectivas iniciativas. La colaboración ocasional en el pasado y el respaldo mutuo, resultado natural de simpatías recíprocas y la concentración pareja en la línea de la creación conceptual y la orientación hacia el extranjero, se transformaron en una asociación: se une la célula checa de la plataforma internacional tranzit, por el desarrollo en Europa Central, radicada en Viena, con la galería Display, entidad sin finalidad de lucro. El concepto multiforme de tranzit es dirigido en Praga desde el año 2002 por el teórico Vít Havránek (asignaciones de becas, residencias, amén de la presentación del arte checo en el exterior, publicaciones, proyectos etc.). Desde su fundación (2001) Display solía presentar sus actividades en el formato de muestras individuales relacionadas con un proyecto (J.Dabering, S. Jansen, O Dawicki, O. Breuning, Blue Noses; sub:label — M. Dopitová, J. Mančuška y otros). Comparando con las modestas posibilidades que ofrecía el exiguo local en Holešovice, el equipo de la galería Display integrado por los teóricos David Kulhánek, Ondřej Chrobák y los artistas Zbyněk Baladrán y Tomáš Svoboda, obtiene merced a la nueva razón social y el apoyo financiero la oportunidad de organizar también muestras colectivas de más envergadura.
Algunos críticos perciben la aparición de tranzitdisplay en el mapa artístico de Praga, ciudad carente de un número significativo de lugares activos, como una claudicación respecto de la diversidad, es decir como 1+1=1 o, incluso, d + t = t (Display con presupuesto bajo se dejó engullir por la pudiente tranzit). No obstante, los miembros de la plataforma tranzitdisplay subrayan que la identidad originaria de tranzit y de Display quedará preservada y que la actividad conjunta pragmática permitirá a ambas entidades autónomas continuar desarrollando y ampliando sus respectivos programa. Una de las razones posibles por las que no todos simpatizan con la política de tranzitdisplay es el nuevo modelo de funcionamiento sin precedente en el país, fundamentado en el apoyo y la iniciativa de un grupo bancario. Es decir, de una entidad considerada como una herramienta del sistema que según el imperativo “arcaicamente” arraigado de la crítica a las instituciones representa la dominación capitalista, frente a la que hay que adoptar una postura crítica. La política cultural de tranzit, hoy del bimembre tranzitdisplay, introduce un nuevo modelo institucional. El objeto de la “crítica institucional” se muda con el sistema.

Utopía y manifiesto. El pasado en el presente
La declaración publicada al iniciarse las actividades conjuntas de tranzitdisplay expone el programa, articulándolo por medio de una clasificación postconceptual específica y persigue varias líneas. Pone en evidencia el perfil cuidadosamente construido. Este manifiesto abarca varias áreas que distinguen tranzitdisplay de otras corrientes locales. “El interés se centrará en la investigación de formas y contenidos de la creación contemporánea”, a saber, de formas y métodos de realización especificados: “participación”, “clima de laboratorio”, “trabajo teórico visualizado” etc.2
Las formas priorizadas participativas, relacionales, informativas o ínter textuales obedecen a las tendencias observadas en el mundo. Tranzitdisplay se comporta con selectividad, elige lo esencial que mengua en el país, lo que corresponde a una visión a largo plazo y apoya todo lo que merezca ser presentado en los escenarios internacionales, por ejemplo en muestras prestigiosas como Documenta etc. Volvemos a abordar lo insustituible en la imagen sofisticada de tranzitdisplay, lo que también más molesta a los críticos que la consideran demasiado unilateral.3 Al mencionarse la aportación de tranzitdisplay se tiene principalmente en cuenta el empeño por introducir el arte checo en el contexto internacional y el apoyo a las actividades actuales. ¿Pero cómo lo hace? El pilar constitutivo de su propuesta es el esfuerzo sistemático dedicado a vincular lo pretérito con lo actual, lo universal con lo checo y —con cierta licencia— la comunidad plástica con la realidad social. La visión es más importante que los recursos financieros. El manifiesto conjunto de tranzitdisplay es inevitablemente recuerda tantos manifiestos que pasaron a la historia. La retórica programática —alusión obvia a las utopías modernistas— pone al descubierto la conceptualización de las relaciones sociales y políticas reales.
La actualización de artistas como Jiří Kovanda o Stano Filko por medio de catálogos y exposiciones corrobora el hecho confirmado hace tiempo de que la creación de estos fundadores de la línea conceptual checa y eslovaca ejerce un fuerte impacto en gran parte de la generación de los hoy veinte y treintañeros. La actividad de tranzit efectuada hasta estas fechas, por ejemplo la construcción de genealogías histórico artísticas (líneas evolutivas), pone de manifiesto cómo se crea una visión viable y convincente —en ello estriba la autoridad de que goza el concepto de tranzit y de Display— se activan los valores del pasado y afirmación de los nexos con las tendencias actuales. Hoy vemos con toda claridad que cada época reconstruye en permanencia su pasado o que las sociedades más bien reconstituyen de manera selectiva su propio pasado, en lugar de ofrecer una visión fidedigna del mismo. Sabemos que la interpretación de la historia adaptada a las necesidades del presente es manipulativa. Al hablarse de la memoria colectiva de las artes plásticas checas, vamos reconstruyendo —de manera análoga— nuestro pasado conforme a las exigencias de las tendencias actuales. No olvidemos que lo que hoy estamos creando será (¡o no será!) reciclado por el futuro.

Lugares de la memoria
La transformación de la identidad cultural en el proceso de la integración europea transcurre en todos los niveles de la sociedad y afecta con particular fuerza los ánimos de la comunidad plástica checa. Es en este punto donde las instituciones fallan en el proceso de adaptación a los modelos funcionales de la estructura europea. El problema de los residuos de las mentalidades totalitarias estriba tanto en la represión de los traumas como en la actitud titubeante frente a los retos planteados por modelos que carecen de antecedentes. La ruptura reiterada de la continuidad histórica o del desarrollo en el curso del siglo XX y la persistencia de sus secuelas exige una revisión permanente. El desarrollo en los dos últimos decenios promovió en la teoría y en la práctica el interés por la identidad y la memoria colectiva, con vigencia específica en Europa Centrooriental donde los hitos históricos del siglo XX fueron experimentados con particular impacto traumático. Tras el período de la inflación total de sus funciones, el monumento pasó a ser meramente un accesorio escénico en manos del aparato gubernamental. Los monumentos conmemorativos son perdurables —mientras que el proceso psicológico del recordar más bien es efímero.
El cruzamiento de estos hechos dados —por medio del método arqueológico que pone al descubierto los estratos del tema presentado como estereotipo— viene generando merced a la iniciativa de Zbyněk Baladrán y Vít Havránek una obra colaborativa que crece desde el año 2006 como un “work in progress” por medio del la recolección gradual de materiales —enunciados subjetivos de artistas y teóricos abordados. El archivo resultante no acopia sólo las experiencias postsocialistas sino también los recuerdos del período de cambios de los países que accedieron a la EU con algún retraso, por ejemplo Grecia y otros. El Memorial soluciona de forma intuitiva los problemas de la historia reciente y contemporánea (cambios políticos en los años 1968—1989, con prolongación prevista hasta el 2009), de la memoria colectiva y de la visión individual.4
Los monumentos, los archivos, las bases de datos como “lugares de la memoria” quedan envueltos en la nube de lo político. ¿Quién orienta los procesos de la memoria y con qué finalidad? Los monumentos y los rituales recordatorios configuran las relaciones sociales, a su manera sustituyen el entorno natural de los procesos de la memoria —¿y si acaso el monumento consistiera en el proceso del recordar ? ¿No vuelve a situarse el nexo entre la memoria y la historia en una correlación natural, por así decir, premoderna? Junto con la indagación de la memoria colectiva son objeto de la atención de tranzitdisplay “personalidades que sienten la urgencia y el ímpetu de crear sistemas personales subjetivos y modelos universales del mundo. Estos empeños revivifican en cierto grado la necesidad utópica de relacionarse con el mundo en su complejidad, como un todo que puede abarcar el individuo…”5

¿Qué es el discurso?
La exposición piloto de Eric Beltrán Ergo sum en los locales de tranzitdisplay representa un proyecto a largo plazo de archivo, presentado en el formato de un “periódico” homónimo y de una instalación espacial. Beltrán refleja las relaciones de poder entre el proceso de publicación y la construcción del debate. Se centra en los mecanismos que “definen, clasifican, reproducen y distribuyen” imágenes con la finalidad de entablar un discurso económico y cultural en la sociedad contemporánea y la manera de la cual la figura del editor define nuestro mundo y las relaciones de poder entre diferentes grupos. Dejaré de lado la teoría actual del discurso, iniciada por los fundadores y el fenómeno del archivo y de la base de datos como forma artística y me limitaré al procedimiento de Beltrán.
El punto de partida del “trabajo de catalogación” Ergo sum es la pregunta: ¿qué es el discurso? Interrogante iniciadora del proceso que documenta la forma de la cual se organiza el pensamiento. Lo más importante en cualquier colección no son los elementos que la constituyen sino sus nexos y lo dialógico en el encadenamiento del flujo del pensamiento. No la acumulación del material, sino el “proceso” de recolección de datos. El proyecto resultante capta estas líneas en varios estratos sistemáticamente ordenados en una realización gráfica: por medio de sistemas, diagramas, símbolos, líneas temáticas, cuyo coautor es Eduardo Barrera.
El día después de la inauguración, Eric Beltrán necesitó en el marco de la conferencia anunciada 8 horas completas para explicar las relaciones y los nexos entre los distintos “complejos” contenidos en la construcción del universo autónomo del proyecto Ergo sum. Le sirve de paralelo el proceso abierto de la evolución orgánica —cito estos detalles, disculpándome por no analizar en este lugar su trabajo con toda la profundidad que merecería. Beltrán compara al cubo Rubik su proyecto de largo alcance Ergo sum, centrado en el problema del archivo. Dice que la investigación demostró ser una suerte de “máquina” en marcha generadora de nuevas y nuevas combinaciones. Se trata de un método subjetivo, dependiente de la intuición, el factor de la casualidad etc.
A base de estudios y clasificaciones del material que indaga los sistemas de reproducción y distribución de informaciones (textos, imágenes, fotografías, impresión, serigrafía, medios, internet…) comprobó que, en un principio, las personas son harto monotemáticas. Su investigación venturosa lo llevó a un determinado tipo de fórmulas de validez más general —ciertos arquetipos. La aparición de éstos le confirmó la conclusión de que el criterio gusta / no gusta, es decir, el criterio de los impulsos naturales, genera líneas legibles pertenecientes al dominio de unos “patrones” de todo aquello que es individualmente constitutivo. La averiguación aparentemente paradójica de este método es que cuanto más material se reúne, tanto más claramente se dibujan las líneas y matrices primarias.

Modelos y sistemas
El elemento utópico de la historia occidental es el momento en el que la participación en el proceso colectivo del trabajo material como algo que consigue crear un sentido auténtico de comunidad y solidaridad —lo cual es válido también respecto de proyectos estimulantes que entusiasman sólo una parte reducida de la comunidad. En esa realidad que aparece como una “textura fantasmal de prácticas discursivas de un sistema totalmente imprevisible” (Žižek), todo empeño por comprender ese sistema parece una utopía moderna, “de corte romántico”. La conciencia de esta complejidad impenetrable invita a buscar la cadena infinita de relaciones posibles, ergo, cuanto más material se acumula, tanto más se evidencian determinados temas fundamentales y matrices del sistema (Beltrán).
En lugar de la crítica parcial que persigue un solo problema aislado o de una delimitación expresa respecto del frustrante estado actual, tranzitdisplay hace ver una alternativa para sobrevivir en el sistema. Este tipo de modelo funcional documenta que el sistema no se puede obviar y que hace falta comunicar con él. Bien que en su posición de autoridad autónoma manifieste la tendencia a reducir ideas y valores que le confieren legitimidad. Las relaciones dentro del sistema actual son sumamente complejas, la idea subyacente al concepto tradicional de la jerarquías ya no capta la situación actual en todos sus aspectos. Más bien se trata de llevar adelante una reflexión fluida de relaciones y diálogos complicados, orientarse en el sistema, aprovechar su dominancia y conceptualizar sus mecanismos.
Según Chantal Mouffe es de desear que el arte intervenga en diversos espacios sociales y luche contra la dominancia del capitalismo, lo cual exige una comprensión correcta de la política dinámica en su “dimensión antagónica”. Afirma que la política y el arte no son dos campos separados entre los que haga falta establecer un nexo sino que “en lo político hay una dimensión estética y en el arte hay una dimensión política.”6
El manifiesto de tranzitdisplay explica por qué valores apuesta y qué principios de la realidad refleja, entre otros, el programa — “nos interesa el arte como una praxis contemporánea que activa el espacio social y las relaciones interhumanas, produce una sensibilidad propia respecto de las cosas y una dimensión política…”7
No tengo la menor idea de cómo considerar la reciprocidad de las relaciones de una plataforma orientada a las artes plásticas y un grupo bancario que invierte en arte. No me atrevo a más que estimar que también una relación como esta se rige por la leyes universalmente válidas de la imprevisibilidad hoy imperante, por cuanto hay que descartar la idea paranoica de que al banco no le importa su imagen y que en el marco del monitoreo social haya instalado un cierto tipo de laboratorio experimental dedicado a investigar las opiniones de unos u otros sobre el mundo y la vida. El cualquier caso, el resultado de esta anomalía es un servicio singularmente coordinado de actividades culturales en el seno del sistema. En fin de cuenta, el programa de tranzitdisplay y los proyectos artísticos presentados reflejan las relaciones y los procesos dentro del sistema. Finalmente, podría decirse que el aparente utopismo del manifiesto de tranzitdisplay es la propuesta de un “modelo” más “realista” que cualquier otro.
La eventual crítica de las posiciones juiciosas, tanto las declaradas, como las previsibles de la plataforma de tranzitdisplay tendrían que proponer otro modelo coherente de la manera de sobrevivir dentro del sistema. El algunas veces mentado “elitismo” de tranzitdisplay se legitima al demostrar que sabe defender sin concesiones su programa de calidad. Amén de entroncar estratégicamente con valores del pasado y relacionarse con la escena internacional, mantiene un concepto sistematizado entre la teoría y la praxis. Desde el punto de vista de la superestructura teórica, coloca el listón muy alto. Realizar visiones generosas no es fácil. La postura nítidamente definida es una calidad —lo cual rige en particular en nuestro entorno limitado donde escasean plataformas de claro perfil. La estrategia circunspecta de tranzitdisplay, librada de entorpecedores lastres, muestra de qué modo es posible moverse dentro de las coordenadas de los problemas y las correlaciones reales. En fin de cuenta, en primer lugar importan los proyectos de calidad que pueden coadyuvar al proceso de nuestra superación de los estigmas locales: por medio de sondeos, investigaciones, análisis del discurso, arqueología de la memoria… Por su mera existencia tranzitdisplay supone, debido a la postura bien definida, un modelo enriquecedor tanto por fomentar la alfabetización visual respecto de las formas de arte no tradicionales, como también por promover la capacidad de leer los mecanismos de los sistemas. Capacidad significativa, independientemente de que el sistema como tal nos convenga o no.

01.04.2007