Трехпрудный: пора задавать наивные вопросы

5 сентября 1991 года московская публика пришла на презентацию новой галереи. Но, поднявшись в мансарду дома в Трехпрудном переулке, обнаружила вместо картин или инсталляций, только двух бомжей. Типичные представители сословия занимались своими делами – пили дешевое вино, бранились, курили вонючие окурки, не обращая никакого особого внимания на вернисажную публику. Так, акцией «Милосердие», которую устроили художники Константин Реунов и Авдей Тер-Оганьян, начался один из самых важных проектов девяностых годов, обычно называемый «Галерей в Трехпрудном переулке».

Блестящая «эпоха Трехпрудного» началась в 1990 году, когда в одну из пустующих квартир в доме на углу Южинского и Трехпрудного переулков в самом центре Москвы полузаконно вселились художники Валерий Кошляков и Авдей Тер-Оганьян. Дом постепенно расселяли, квартиры освобождались, постепенно сложилась целая колония - Владимир Дубосарский, Павел Аксенов, Илья Китуп, Александр Сигутин, Виктор Касьянов, Александр Харченко, Константин Реунов, Олег Голосий, Олег Тистол и другие. Среди помещений, которые удалось захватить арт-сквоттерам, оказалась и довольно обширная мансарда площадью 36 кв. м. Помещение очень странное, в нем не было ни одного прямого угла, странной формы потолки, но именно его и решено было занять под галерею, и каждый четверг проводить там выставки и акции. За два выставочных сезона, с сентября 1991-го по май 1993-го в Трехпрудном было проведено 87 выставок, еще 7 выставок в рамках галерейной программы было проведено в других пространствах.

Таким образом, уже первая акция трехпрудников очень точно и ясно позиционировала новую институцию как независимый artists run space. Однако, само название «галерея», принятое для этого проекта, уже само по себе содержало элемент иронического дистанцирования к той бесконечной апологии художественного рынка, которой была привержена московская художественная среда. По умолчанию предполагалось, что именно артрынок и есть основная и едва ли не единственная движущая сила современного искусства. Поэтому все свои моральные и физические силы художник тратил на то, чтобы «выставиться», прорваться из андеграунда на поверхность общественной жизни. Поэтому «публичность» обозначала прежде всего публичную коммерцию, выход со своим индивидуальным продуктом на открытый рынок. А в «галерее» в Трехпрудном искусством не торговали; более того, акция «Милосердие» представляла собой абсолютно чистую и беспримесную репрезентацию артистического жеста, принципиально отделенного от производства и дистрибуции художественного товара. Поэтому решительный отказ от возможности «показаться» на рынке выглядел как прямая полемика со всей сложившейся во времена перестройки монетаристкой истерией, когда именно торговля искусством и представлялась как высшее социальное и даже этическое достижение в области искусства.

Впрочем, и артрынок, традиционно ориентированный на западного покупателя, пришел к тому времени в полный упадок. Связанная с горбачевской перестройкой «русская волна» закончилась, поэтому тематически акция «Милосердие» находилась в резкой полемике по отношению к ушедшей в прошлое конъюнктурой, когда больше всего ценился некий облегченный и циничный соцарт, легко обыгрывающий тему поверженной Красной Империи. Тер-Оганьян и Реунов ясно и твердо заявили, что с мифологией они не желают иметь дела, а готовы заниматься реальными проблемами реального общества. К сожалению, громко заявленная тема социально активного художника, откликающегося на реальные проблемы современности, постепенно отошла на второй план. Среди акций подобного рода можно назвать разве что перформанс Дмитрия Гутова "Мелочи нашей жизни", во время которого брат художника, похожий на типичного банковского клерка стаканами продавал на вес медную мелочь. Следует напомнить, что в России свирепствовала гиперинфляция, мелкие монеты вообще почти ничего не стоили, поэтому «обмен» был чисто символическим.

Но основным пунктом эстетической программы галереи на Трехпрудном оказалось искусство как таковое, условия его существования и реализации. Акции и выставки галереи – серия тщательно выверенных, но предельно наивных по своей форме вопросов о том, какую роль в художественном процессе играет личность художника, что такое «институция», какую роль играет публика и пресса. Реальная свадьба, сыгранная в пространстве галереи – становится ли она художественным фактом, или она все же остается всего лишь чисто бытовым фактом? (Акция Юрия Бабича). Или – как следует относится к тому, что зрителей, пришедших на вернисаж, сразу же пригласили сесть в автобус и отправиться на экскурсию по городу («Вся Москва», А. Горматюк, В. Дубосарский, А. Тер-Оганьян.) Галерейная жизнь, которая еще совсем недавно казалась восторженным открытием нового, при ближайшем рассмотрении оказывается чистой рутиной – поэтому однажды публика обнаружила в помещении галереи только надпись «КАК ВСЕГДА» (Виктор Касьянов). (Еще в одном случае стена была равномерно выкрашена в какой-то очень официозный цвет, а приглашении значилось «ОСТОРОЖНО, ОКРАШЕНО!» (Александр Сигутин).

Ситуация была такова, что реальные проекты в России возникали как материализация абстрактных представлений о должном. Художники Трехпрудного потратили массу усилий на мягкую и ироничную деконструкцию и доведение до полного абсурда этих абстракций. Специфика ситуации заключалась в том, что критика институций современного искусства была направлена на явления, находившиеся в процессе становления. Важной составляющей частью произведения искусства оказывалась сама публика, зрители, пришедшие на вернисаж. Александр Сигутин (акция "Демисезонная выставка") прибил к стене галереи 36 крючков для одежды, и предложил всем пришедшим вешать свою одежду. Люди, которые собирались уходить, забирали свои куртки и пальто, «картинка» непрерывно изменялась и модифицировалась. С уходом последнего зрителя выставка как бы прекращала свое существование.
Но публика, которая ходит на выставки и акции – это вовсе не некая безликая толпа, просто пришедшая потусоваться. Каждый зритель выносит об увиденном свое суждение, и сумма этих оценок также становится частью объекта искусства – и часто кардинально изменяет первоначальный замысел. Александр Харченко решил материализовать этот феномен на акции «Выяснение отношений с помощью оружия», выстроив в галерее самый обыкновенный тир, а в качестве «мишеней» собрал у своих знакомых художников самые значительные, на их взгляд работы. Радикальней всех поступил лидер Трехпрудного, Авдей Тер-Оганьян, который предложил стрелять в свой собственный портрет, который и стал излюбленной мишенью для большинства участников акции.

Внутри этой группы, естественно, существует серьезная конкуренция, выражающаяся во всякого рода рейтингах. Но, по большому счету, это все предметы неуловимые, поэтому Александр Харченко очень прямолинейно материализовал метафоры «большого художника» и «крупнейшего критика», просто предложив всем художникам измерить рост, а критикам – взвеситься. С гордостью сообщаю, что обладателем максимальной массы тела оказался я, Андрей Ковалев, в то время обозреватель «Независимой газеты». В результате акции мною была подвергнута сомнению возможность моего критического отстранения от объекта искусства, постольку таковым стало мое собственное тело. При этом с указанием на присущий мне лично избыточный вес тела, поскольку в результате ловкой, по-детски изощренной операции я получил лестный статус «крупнейшего критика». Подобного рода актам материализации подвергался и сам критический инструментарий. Для акции «Форма и содержание» (К. Реунов, А. Тер-Оганьян) каждый художник принес бутылку алкоголя, с собственноручно сделанной этикеткой. Эти художественные объекты и были предложены для экспертизы художественным критикам, которые, в процессе дегустации обнаружили, что «содержание» не имеет почти никакого значения – форма в искусстве превыше всего. Тер-Оганьян и на этот раз дал самый радикальный ответ, предложив две совершенно одинаковых бутылки с водкой без этикеток, указав на то, что в современном искусстве и форма произведения может быть абсолютно пустой – как в «Черном квадрате» Казимира Малевича.

Гений места и место гения

В этом коллективном карнавале, в ходе которого вся возможная метафизика, связанная с производством, пониманием и распространением искусства низводилась до предельно простого и часто довольно дурацкого акта. В этом, собственно и заключался весь радикализм стратегии галереи в Трухпрудном - все социальные, философские и мировоззренческие сложности подавались как совокупность простых и приятных действий. Для акции «Море Водки» (П. Аксенов, К. Реунов, А. Тер-Оганьян) великолепный живописец Валерий Кошляков нарисовал на стене галереи роскошную волну, перед которой был поставлен столик со стопками водки. Вернисажных завсегдатаев в результате этого живописного хеппенинга сильно заштормило, и они осознали истинную сущность изобразительного искусства, словно оказавшись внутри картины. Несмотря на всю простоту и брутальность акции, речь шла о таких важных вещах, как перцепция и апперцепция, то есть о возможностях восприятия произведения искусства.

Вообще говоря, алкогольная проблематика занимала очень большое место в акциях на Трехпрудном. В какой-то степени это было связано с аналитическим отношением к самому месту, где происходило все это расследование по поводу сущности искусства – сквоту, коммуне, где жили и творили художники. Традиционный life stile, был внедрен в тело художественного проекта. Игры с алкогольной проблематикой начались еще в 1991 году, на «Выставке-продаже», которая была устроена в Константином Рейновым Реунов, Авдеем Тер-Оганьяном в выставочном зале в Пересветовом переулке. Опять все очень просто – в галерее были «выставлены», стоящие друг на друге, штук тридцать ящиков с дешевым вином, которое можно было купить за очень небольшие деньги.

Острая социальная шутка начиналась уже с самого названия акции – эпоха была наполнена таким странным текстовыми кентаврами, как «коммерческий банк». Название «Выставка-продажа» также отсылала к рыночной истерии, которая охватила в тот момент российское общество, таким гордым подзаголовкам обычно сопровождались самые нелепые начинания в области коммерческого искусства. Естественно, что «выставка» поимела большой успех у окружающего населения. И, таким образом, были запросто реализованы лозунги русского авангарда: "Искусство для народа", "Искусство в массы". На самом деле получалась предельно жесткая пародия о том, единственном возможном пути, на котором искусство может раствориться в жизни.

В этом использовании алкоголя как художественного объекта и субъекта можно видеть апелляцию к знаменитой парадигме русского пьянства и гипертрофированное внимание к специфическим региональным знаковым системам. С другой стороны, манипуляции с алкоголем вполне в духе спора русских славянофилов и западников XIX века противопоставляют "естественную" традицию "неестественной", западной, наркотической, оказавшей столь большое влияние на послевоенное искусство. Кроме того, употребление спиртного - важный фактор быта русских художников. Профанное на Трехпрудном внедряется в пространство артистического жеста и наоборот - искусство растворяется в профанной среде. Впрочем, некоторые акции были сугубо оригинальны, как, например, "Против монополии" (Михаил Боде), когда непосредственно в галерее производился с помощью самодельного аппарата свежий самогон. В виду тут имелась не только монополия государства на производство спиртных напитков, но и эстетический монополизм тоталитарного государства. Несомненно, что такой аналитический подход к сущностным проблемам функционирования можно рассматривать как идеальную иллюстрацию к концепции «эстетики взаимоотношений» (Relational esthetics), выдвинутой как в середине девяностых французским теоретиком и куратором Николя Буррио.

Мир искусства

Самой знаменитой акцией Трехпрудного был перформанс «По направлению к объекту». Публика наблюдала за тем, как Тер-Оганьян стакан за стаканом пьет водку, постепенно превращаясь из творца бессмертных ценностей в объект, живописно расположившийся на полу галереи. Но речь в данном случае опять-таки шла не только о традиционном пьянстве художника, которому даровано право на невменяемость и непредсказуемость, но и самой сущности искусства, отношении субъекта (творца) и объекта – то есть произведения искусства.

Наигранная наивность, характерная для эстетики Трехпрудного, сделало бессмысленными предположения вечно преследующие русских художников обвинения во вторичности сами собой снимаются. Грань между реальной личностью художника и виртуальным телом созданного им персонажа всегда неуловима. Создатель концепции «персонажности», Илья Кабаков, в советские времена был процветающим художником-графиком, предводителем мафии оформителей детской книги. Но говорил он от имени некоего альтерэго, маленького Ильюши Кабакова, который мучился в давние годы в проклятой Богом коммунальной квартире. Тер-Оганян выставил проблему личной ответственности художника-персонажа за своего создателя. Тело мертвецки пьяного художника, представленное в качестве художественного объекта, ясно указывает на тот факт, что реальный Авдей Тер-Оганьян имел серьезные проблемы с алкоголем. В настоящий момент Авдей от проблем такого рода избавился. Алкоголя не употребляет совершенно, и для того, чтобы сделать ремейк акции в берлинском выставочном зале, ему пришлось прибегнуть к помощи одного немецкого художника. Следуя инструкциям Тер-Оганьяна, он явился на вернисаж в состоянии алкогольного опьянения, затем пил стаканами водку, предоставленную автором акции. И, в согласии с инструкцией, свалился на пол мертвецки пьяный, превратившись в объект.

Сами мы не местные

Но основной эстетической задачей художников Трехпрудного были даже не эксперименты со структурами функционирования современного искусства, а доведение до предельного состояния и завершение всех возможных постулатов модернизма, воспринятого как недоступная классика. Так уж повелось, что революции в искусстве в России делают провинциалы, которые в своем желании попасть в мейнстрим, разгоняются так сильно, что улетают куда-то совсем уж далеко, как Малевич или Татлин. Но сложилось так, что художник всеми силами старается скрывать тот факт, что было такое время, когда он был наивным простаком, который с благоговением штурмует высоты мировой культуры.

Радикальность трехпрудников заключалось как раз в том, что они решительно выставили на первый план как раз такого, наивного и простодушного персонажа. Этот простец, задающий нелепые вопросы о том, что такое искусство, и был своего рода ответом на эстетику московского концептуализма, которая предполагала предельную эзотеричность авторского высказывание. Художник в такой системе по определению обладал всей суммой знаний о развитии искусства двадцатого века. Естественно, что это была всего лишь поза и позиционирование – представления о мировом художественном процессе у столичных художников в тот момент были весьма условны и расплывчаты. И вовсе не так уж сильно превосходили реальные знания о данном предмете, которые имелись у лукавых провинциалов из Ростова.
На выставке «Не фонтан» был выставлен действующий писсуар, по стенам галереи были развешаны копии гравюр с изображениями «настоящих» римских фонтанов. Кроме вполне простодушной игры со словами, эта акция отсылала к классической для искусства ХХ века работе Марселя Дюшана «Fontain» - обыкновенному писсуару, предложенному выставкому нью-йоркского Армори Шоу в 1917 году как произведение искусства. Таким образом, эта шутовская икона модернизма столь же шутовским способом была низвергнута со своего пьедестала – публике подавалось пиво в неограниченном количестве, а туалет в галерее был закрыт. И публику, таким образом, побуждали к прямому использованию писсуара. Собственно, в этой легкой и ненавязчивой игре со зрителем и заключался максимальный эпатаж, который допускался в рамках эстетической программы Трехпрудного, которая почти единолично реализовывалась Авдеем Тер-Оганьяном, который был автором и акции «Не фонтан». Именно он, после отъезда в 1992 году в Лондон Константина Реунова, и выступал в качестве куратора галереи, добиваясь кристальной простоты и ясности всех акций. Эта эстетика находилась в серьезном противоречии с постулатами московского концептуализма, в рамках которых следовало достигать максимальной интеллектуальной эзотерики.

Но реальный конфликт происходил не в эстетической, но в социальной области. «Бедная» эстетика трехпрудников вошла в прямое противоречие с устремлениями «новых русских» к преувеличенной респектабельности, из которой всячески вытеснялась сама возможность институциональной критики. Владимир Дубоссарский, начинавший работать на Трехпрудном, то есть под прямым воздействием Авдея Тер-Оганьяна говорил в одном интервью: «На Трехпрудном существовал общий стиль, который формулировался так: легкость высказывания, быстрота исполнения, дешевизна, ну и так далее. Однако постепенно возникло ощущение, что нужно искать что-то новое, более адекватное жесткому и агрессивному времени, которое пришло на смену перестройке. Наши дадаистские, анархические, игровые произведения были страшно хрупкими, уязвимыми - не напишет о них критик, не опубликует фотографии в журнале, так от них ничего и не останется, вроде и не было вовсе». И правда, как раз с 1993 года, в котором закончилась эпопея Трехпрудного, начался другой период, когда радикальные художники вышли на улицу, вступая в прямой контакт с социумом. Но идеолог и основатель галереи в Трехпрудном Авдей Тер-Оганьян в этой, новой истории почти не участвовал. Продолжая опыты в духе «эстетики» взаимодействия он в 1996 году создал «Школу Авангардизма», в которую вошли юные друзья его сына Давида. На поверхность общественной жизни эта группа вышла в 1998 году, приняв активное участие, совместно с Анатолием Осмоловским и другими в акции «Баррикада на Никитской», когда в честь майских событи

01.01.2007