Trechprudnyj: Čas na naivní otázky

5. září 1991 se návštěvníci scházeli na otevření nové galerie. Jenže když vystoupili do podkroví domu v moskevské ulici Trechprudnyj pereulok, nenašli zde obrazy ani instalace, ale jen dva bezdomovce. Typičtí představitelé tohoto stavu se věnovali svým obvyklým činnostem – pili levné víno, hádali se a kouřili páchnoucí nedopalky. Přitom vůbec nevěnovali pozornost návštěvníkům vernisáže. Tak byl akcí Charita umělců Konstantina Reunova a Avděje Ter-Oganjana zahájen jeden z nejdůležitějších projektů devadesátých let, známý jako „Galerie v Trechprudném“.

Velkolepá „éra Trechprudného“ začala r. 1990, kdy jeden z prázdných bytů v domě na rohu ulic Južinskij pereulok a Trechprudnyj pereulok pololegálně obsadili umělci Valerij Košljakov a Avděj Ter-Oganjan. Obyvatelé domu byli postupně vysídlováni a zanechávali po sobě volné byty. Nakonec zde vznikla celá umělecká kolonie – Vladimir Dubosarskij, Pavel Axenov, Iľja Kitup, Alexandr Sigutin, Viktor Kasjanov, Alexandr Charčenko, Konstantin Reunov, Oleg Golosij, Oleg Tistol a další. Mezi místnostmi, které se podařilo obsadit, byla rovněž i dost rozlehlá mansarda o ploše 36 m². Šlo o velmi zvláštní prostor bez jediného pravého uhlu, jehož stropy měly podivný tvar. Přesto právě jej bylo rozhodnuto využít jako galerii a každý čtvrtek zde pořádat výstavy a akce. V průběhu dvou galerijních sezon, od září 1991 po květen 1993, v Trechprudném proběhlo 87 výstav a dalších 7 výstav v rámci galerijního programu bylo uspořádáno na jiných místech. Již první akce „trechprudniků“ tedy velmi přesně a jasně vymezila pozici nové instituce jakožto artist run space. Ovšem již samotné označení „galerie“ zvolené pro daný projekt zahrnovalo prvek ironického odstupu k nekonečné apologii trhu s uměním, k níž mělo sklon moskevské umělecké prostředí. Automaticky se předpokládalo, že právě trh s uměním je hlavní, ne-li jediná hybná síla současného umění. Proto umělci vynakládali všechny své morální a fyzické síly na to, aby byli „vystaveni“, aby vystoupili z undergroundu a pronikli na povrch společenského života. „Zveřejnění“ označovalo především veřejnou komerci, vystoupení s individuální produkcí na otevřený trh. „Galerie“ v Trechprudném však umění neprodávala; a nejen to, akce Charita byla uměleckým gestem, které se z principu distancovalo od výroby a distribuce uměleckého zboží, gestem absolutně čistým, zbaveným jakýchkoli příměsí. Rozhodné odmítnutí možnosti „prezentovat se“ na trhu představovalo přímou polemiku s celou monetaristickou hysterií, která se ustavila v době perestrojky, kdy právě obchod s uměním byl považován za nejvyšší sociální, ne-li estetický úspěch ve sféře umění. Trh s uměním, který byl tradičně orientován na západní kupce, se však v této době dostal do naprostého úpadku. „Ruská vlna“ spojená s Gorbačevovou perestrojkou skončila. Proto akce Charita rovněž tematicky představovala ostrou polemiku s konjunkturou předchozího období, kdy byl nejvíce ceněn jakýsi odlehčený a cynický soc-art, jenž si lehce pohrával s tematikou svrženého Rudého impéria. Ter-Oganjan a Reunov dali jasně na vědomí, že se nechtějí zabývat mytologií a jsou připraveni věnovat se skutečným problémům reálné společnosti. Bohužel, hlasitě oznámené téma sociálně aktivního umělce, který reaguje na reálné problémy současnosti, postupně ustoupilo do pozadí. Mezi akcemi tohoto typu lze zmínit snad už jen performanci Dmitrije Gutova Drobky z našeho života. Během ní umělcův bratr připomínající typického bankovního úředníka po sklenících prodával na váhu měděné drobné. Je nutné připomenout, že v zemi řádila hyperinflace a drobné mince neměly vůbec žádnou hodnotu, „směna“ tedy byla čistě symbolická.
Hlavním bodem estetického programu galerie na Trechprudném se ovšem stalo umění jako takové, podmínky jeho existence a realizace. Akce a výstavy této galerie tvořily sérii pečlivě promyšlených, avšak svou formou krajně naivních otázek týkajících se toho, jakou roli v uměleckém procesu hraje osobnost umělce, co je to „instituce“, jaká je úloha veřejnosti a médií. Pokud se reálná svatba oslaví v prostředí galerie, stane se uměleckým faktem, nebo zůstane pouhým faktem každodennosti? (Akce Jurije Babiče) Nebo – jak se postavit k tomu, že diváci, kteří přišli na vernisáž, byli záhy vyzváni, aby nastoupili do autobusu a vydali se na komentovanou okružní jízdu po městě (Celá Moskva, A. Gormaťjuk, V. Dubosarskij, A. Ter-Oganjan). Bližší pozorování ukazuje, že galerijní život je čistá rutina – proto jednou našli návštěvníci v prostoru galerie pouze nápis „JAKO VŽDYCKY“ (Viktor Kasjanov). V jiném případě byla zase zeď rovnoměrně natřena nějakou velmi úřední barvou, zatímco pozvánka hlásila „POZOR, ČERSTVĚ NATŘENO!“ (Alexandr Sigutin)
V tehdejší situaci reálné projekty, jež vznikaly v Rusku, představovaly materializaci abstraktních představ o tom, jak má správně vypadat umění. Umělci z Trechprudného vynaložili obrovské úsilí na jemnou a ironickou dekonstrukci těchto abstrakcí a na jejich dotažení do naprosté absurdity. Daná situace byla specifická tím, že kritika institucí současného umění se zaměřila na jevy, jež se nacházely teprve v procesu ustavování. Důležitou složkou uměleckého díla bylo samo publikum, diváci, kteří přišli na vernisáž. Alexandr Sigutin (akce Podzimní výstava) přitloukl na zeď 36 háčků na oblečení a vyzval všechny příchozí, aby si na ně pověsili své šaty. Lidé, kteří sechystali k odchodu, si brali své bundy a kabáty zpět, „obrázek“ se tak neustále měnil a modifikoval. S odchodem posledního diváka výstava jako by přestala existovat. Veřejnost, která navštěvuje výstavy a akce, však není nějaký anonymní houf, který se tady jen tak schází. Každý divák vynáší vlastní soud o tom, co vidí. Suma těchto hodnocení se rovněž stává součástí uměleckého objektu, přičemž leckdy v základu mění původní intenci. Alexandr Charčenko se rozhodl zhmotnit tento fenomén akcí Vyjasňování vzájemných vztahů za pomocí zbraní. Postavil v galerii běžnou střelnici a jako „terče“ vybral od umělců, které znal, práce, jež sami jejich autoři považovali za nejvýznamnější. Nejradikálněji k věci přistoupil leader Trechprudného Avděj Ter-Oganjan, který vyzval účastníky akce ke střelbě do vlastního autoportrétu. Ten se pak stal nejoblíbenějším terčem.
Uvnitř takovéto skupiny přirozeně existuje vážná konkurence, jejímž projevem jsou všelijaké řebříčky. Jenomže, když se to tak vezme, všechny tyto věci jsou nezachytitelné. Proto umělec Alexandr Charčenko velmi přímočarým způsobem zhmotnil metafory „velkého umělce“ a „nejváženějšího kritika“, když jednoduše vyzval všechny umělce, aby změřili svou výšku, a kritiky, aby se zvážili. S hrdostí prohlašuji, že maximální fyzická hmotnost byla zjištěna u mne, Andreja Kovaleva, v té době dopisovatele listu Nezavisimaja gazeta. V důsledku akce jsem musel zpochybnit možnost, že budu schopen zaujmout kritický odstup k uměleckému objektu, vzhledem k tomu, že tímto objektem se stalo mé vlastní tělo. Tento chytrý, dětsky mazaný zákrok, jenž poukázal na mou nadbytečnou tělesnou hmotu, mi přitom zároveň přisoudil lichotivý status „nejváženějšího kritika“. Předmětem podobných aktů materializace se staly rovněž samy prostředky kritiky. Na akci Forma a obsah (K. Reunov, A. Ter-Oganjan) každý umělec přinesl láhev alkoholu s vlastnoručně vyrobenou etiketou. Tyto umělecké objekty byly nabídnuty ke znaleckému posudku kritikům, kteří v procesu ochutnávání dospěli ke zjištění, že „obsah“ skoro nic neznamená – že v umění je nejdůležitější forma. Také tentokrát s nejradikálnějším řešením přišel Ter-Oganjan. Nabídl dvě úplně stejné láhve vodky bez etiket a poukázal tak na to, že současné umění může být absolutně prázdné nejen svým obsahem, ale i formou – tak jako Černý čtverec Kazimira Maleviče.

Génius místa a místo génia

Tento kolektivní karneval shazoval veškerou možnou metafyziku, jež souvisí s vytvářením, interpretací a šířením umění, na úroveň krajně jednoduchého a v mnohých případech dost hloupého aktu. Vlastně právě v tom byla strategie galerie v Trechprudném tak radikální – všechny sociální, filosofické a světonázorové problémy se podávaly jako souhrn prostých a příjemných činností. Pro akci Moře vodky (P. Axenov, K. Reunov, A. Ter-Oganjan) vynikající malíř Valerij Košljakov namaloval na zeď galerie nádhernou vlnu, před níž organizátoři akce postavili stolek s panáky vodky. Galerie se s pravidelnými návštěvníky vernisáží v důsledku daného malířského happeningu začala silně houpat. Mohli si tak uvědomit pravou podstatu výtvarného umění, jako by se ocitli uvnitř obrazu. Přes veškerou jednoduchost a brutalitu se tato akce dotýkala tak významných věcí, jako je percepce a apercepce, tedy možností vnímání uměleckého díla. V akcích, které probíhaly na Trechprudném, problematika alkoholu vůbec hrála významnou roli. Do určité míry to souviselo s analytickým přístupem k samotnému místu, kde toto zkoumání podstaty umění probíhalo – tedy ke squatu a ke komunitě, v níž umělci žili a tvořili. Jejich tradiční životní styl se uplatnil jako tělo uměleckého projektu. Hry s problematikou alkoholu začaly již v roce 1991 Prodejní výstavou, již uspořádali Konstantin Reunov a Avděj Ter-Oganjan ve výstavní hale v ulici Peresvetov pereulok. I zde vše vypadalo velmi jednoduše – v galerii bylo „vystaveno“, jedna na druhé, zhruba třicet beden levného vína, které se daly zakoupit za velmi malé peníze. Již samotný název akce obsahoval ostrou sociální ironii – doba byla plná podivných textových kentaurů, jakým je třeba „komerční banka“. Název Prodejní výstava odkazoval k tržní hysterii, jež v daný moment zachvátila ruskou společnost. Takové hrdé podtituly obvykle doprovázely ty nejabsurdnější počiny v oblasti komerčního umění. „Výstava“ se pochopitelně těšila značnému úspěchu u obyvatel nejbližšího okolí. Tím pádem snadno uskutečnila hesla ruské avantgardy: „Umění pro lid“ a „Umění masám“. Jejím pravým výsledkem však byla krajně drsná parodie oné jediné možné cesty pro umění, jak splynout s životem. Využití alkoholu v úloze objektu i subjektu umění je možné chápat jako poukaz na tradiční paradigma ruského pijáctví a jako přílišnou pozornost věnovanou specifickým regionálním znakovým systémům. Z jiného úhlu pohledu manipulace s alkoholem navazuje na střet ruských slavjanofilů a prozápadně orientovaných myslitelů 19. století. Staví tak ruskou „přirozenou“ tradici proti „nepřirozené“ západní tradici užívání drog, jež velmi významně ovlivnila poválečné umění. Konzumace alkoholických nápojů navíc představuje důležitý faktor každodenního života ruských umělců. V Trechprudném profánní prosakuje do prostoru uměleckého gesta, zatímco umění se naopak rozpouští v profánním prostředí. Některé akce byly ovšem zcela originální, například akce Proti monopolu (Michail Bode), kdy se přímo v galerii prostřednictvím podomácku vyrobeného destilátoru vyráběla čerstvá samohonka. Nejednalo se zde jen o státní monopol na výrobu alkoholických nápojů, ale rovněž o estetický monopol totalitního státu. Takto analytický přístup k podstatným problémům uměleckého provozu nepochybně lze považovat za ideální ilustraci ke koncepci „vztahové estetiky“ (Relational aesthetics), kterou v polovině 90. let zformuloval francouzský teoretik a kurátor Nicolas Bourriaud.Již samotný název akce obsahoval ostrou sociální ironii – doba byla plná podivných textových kentaurů, jakým je třeba „komerční banka“. Název Prodejní výstava odkazoval k tržní hysterii, jež v daný moment zachvátila ruskou společnost. Takové hrdé podtituly obvykle doprovázely ty nejabsurdnější počiny v oblasti komerčního umění. „Výstava“ se pochopitelně těšila značnému úspěchu u obyvatel nejbližšího okolí. Tím pádem snadno uskutečnila hesla ruské avantgardy: „Umění pro lid“ a „Umění masám“. Jejím pravým výsledkem však byla krajně drsná parodie oné jediné možné cesty pro umění, jak splynout s životem. Využití alkoholu v úloze objektu i subjektu umění je možné chápat jako poukaz na tradiční paradigma ruského pijáctví a jako přílišnou pozornost věnovanou specifickým regionálním znakovým systémům. Z jiného úhlu pohledu manipulace s alkoholem navazuje na střet ruských slavjanofilů a prozápadně orientovaných myslitelů 19. století. Staví tak ruskou „přirozenou“ tradici proti „nepřirozené“ západní tradici užívání drog, jež velmi významně ovlivnila poválečné umění. Konzumace alkoholických nápojů navíc představuje důležitý faktor každodenního života ruských umělců. V Trechprudném profánní prosakuje do prostoru uměleckého gesta, zatímco umění se naopak rozpouští v profánním prostředí. Některé akce byly ovšem zcela originální, například akce Proti monopolu (Michail Bode), kdy se přímo v galerii prostřednictvím podomácku vyrobeného destilátoru vyráběla čerstvá samohonka. Nejednalo se zde jen o státní monopol na výrobu alkoholických nápojů, ale rovněž o estetický monopol totalitního státu. Takto analytický přístup k podstatným problémům uměleckého provozu nepochybně lze považovat za ideální ilustraci ke koncepci „vztahové estetiky“ (Relational aesthetics), kterou v polovině 90. let zformuloval francouzský teoretik a kurátor Nicolas Bourriaud.Již samotný název akce obsahoval ostrou sociální ironii – doba byla plná podivných textových kentaurů, jakým je třeba „komerční banka“. Název Prodejní výstava odkazoval k tržní hysterii, jež v daný moment zachvátila ruskou společnost. Takové hrdé podtituly obvykle doprovázely ty nejabsurdnější počiny v oblasti komerčního umění. „Výstava“ se pochopitelně těšila značnému úspěchu u obyvatel nejbližšího okolí. Tím pádem snadno uskutečnila hesla ruské avantgardy: „Umění pro lid“ a „Umění masám“. Jejím pravým výsledkem však byla krajně drsná parodie oné jediné možné cesty pro umění, jak splynout s životem. Využití alkoholu v úloze objektu i subjektu umění je možné chápat jako poukaz na tradiční paradigma ruského pijáctví a jako přílišnou pozornost věnovanou specifickým regionálním znakovým systémům. Z jiného úhlu pohledu manipulace s alkoholem navazuje na střet ruských slavjanofilů a prozápadně orientovaných myslitelů 19. století. Staví tak ruskou „přirozenou“ tradici proti „nepřirozené“ západní tradici užívání drog, jež velmi významně ovlivnila poválečné umění. Konzumace alkoholických nápojů navíc představuje důležitý faktor každodenního života ruských umělců. V Trechprudném profánní prosakuje do prostoru uměleckého gesta, zatímco umění se naopak rozpouští v profánním prostředí. Některé akce byly ovšem zcela originální, například akce Proti monopolu (Michail Bode), kdy se přímo v galerii prostřednictvím podomácku vyrobeného destilátoru vyráběla čerstvá samohonka. Nejednalo se zde jen o státní monopol na výrobu alkoholických nápojů, ale rovněž o estetický monopol totalitního státu. Takto analytický přístup k podstatným problémům uměleckého provozu nepochybně lze považovat za ideální ilustraci ke koncepci „vztahové estetiky“ (Relational aesthetics), kterou v polovině 90. let zformuloval francouzský teoretik a kurátor Nicolas Bourriaud.

Svět umění

Trechprudnyj se nejvíc proslavil performancí Směrem k objektu. Diváci sledovali, jak Ter-Oganjan pije jednu sklenici vodky za druhou a postupně se proměňuje z tvůrce nesmrtelných hodnot v objekt malebně umístěný na podlaze galerie. V tomto případě ovšem opět nešlo pouze o tradiční alkoholismus umělce, kterému je shůry dáno právo chovat se nepříčetně a neočekávaně. Tato akce pojednávala rovněž o samotné podstatě umění, o vztahu subjektu (tvůrce) a objektu – tedy uměleckého díla. Hraná naivita charakteristická pro estetiku Trechprudného sama vyvracela obvinění z nepůvodnosti, jež věčně pronásledují ruské umělce. Hranici mezi reálnou osobnosti umělce a virtuálním tělem persóny, již umělec vytváří, nikdy není možné úplně zachytit. Tvůrce koncepce „persóny“1 Iľja Kabakov byl za dob Sovětského svazu úspěšným výtvarníkem a vedl mafii ilustrátorů knížek pro děti. Mluvil však jménem jakéhosi alter-ega, malého Iľjuši Kabakova, který kdysi před léty trpěl v Bohem zatraceném komunálním bytě. Ter-Oganjan předložil veřejnosti problém osobní odpovědnosti umělce-persóny za svého tvůrce. Tělo umělce zpitého do němoty, prezentované jako umělecký objekt, jasně ukazuje na fakt, že reálný Avděj Ter-Oganjan měl vážné problémy s alkoholem. K danému okamžiku se Avděj problémů tohoto druhu zbavil. Alkohol vůbec nekonzumuje, a aby mohl udělat remake této akce v jisté berlínské galerii, musel požádat o pomoc jednoho německého umělce.2 Umělec se podle Ter-Oganjanových instrukcí objevil na vernisáži v podnapilém stavu, načež začal pít z velkých sklenic vodku, kterou mu poskytl autor akce. Nakonec se v souladu s návodem zpitý namol složil k zemi a proměnil se tak v objekt.

Jsme přespolní

Hlavním estetickým úkolem umělců z Trechprudného nicméně nebyly ani experimenty se strukturami provozu současného umění, nýbrž dotažení do krajnosti a završení všech možných postulátů moderního umění, jež bylo vnímáno jako nedosažitelná klasika. Už je tomu tak, že revoluce v umění u nás dělají lidé z periférie, kteří se ve své touze dostat se do mainstreamu odrazili s takovou silou, že letí do nějaké nedozírné dálavy, jako Malevič nebo Tatlin. Je však zvykem, že se umělec všemi silami snaží skrývat fakt, že kdysi byl naivním prosťáčkem, který s nábožnou úctou zaútočil na výšiny světové kultury. Radikalita trechprudniků spočívala v tom, že se vší rozhodností uvedli do popředí právě tuto naivní a prostoduchou persónu. Prosťáček, který kladl hloupé otázky o tom, co je to umění, představoval určitou odpověď estetice moskevského konceptualismu, jež byla založena na krajní esoteričnosti autorské výpovědi. V rámci tohoto systému umělec z definice musel ovládat úplný souhrn znalostí vývoje umění ve 20. století. Pochopitelně šlo o pouhou pózu a o vymezování pozic – umělci z hlavního města v té době měli dost náznakové a mlhavé představy o světovém uměleckém procesu, jež ve skutečnosti moc nepřesahovaly znalosti tohoto předmětu, jakými disponovali šibalští provinciálové z Rostova. Na výstavě Není to fontána byla prezentována funkční záchodová mušle, zatímco podél stěn galerie visely kopie rytin zobrazujících „opravdové“ římské fontány. Kromě dost prostoduché slovní hříčky3 tato akce zároveň odkazovala k práci, která se stala klasikou umění 20. století, k Fountain Marcela Duchampa. Šlo o obyčejnou záchodovou mušli, již tento umělec nabídl výstavní komisi newyorské Armory Show v r. 1917 jako umělecké dílo. Tato žertovná ikona moderního umění byla takto stejně žertovným způsobem svržena s piedestalu – návštěvníci mohli vypít neomezené množství piva, zatímco záchod v galerii byl zamčen. Hosté tak byli donucení využít záchodovou mušli k původnímu účelu. Právě tato lehká a nevtíravá hra s divákem v sobě vlastně obsahovala maximální provokativnost, jaké umožňoval dosáhnout estetický program Trechprudného. Realizace tohoto programu zůstávala téměř zcela v rukou jediné osoby, Avděje Ter-Oganjana, který byl rovněž autorem akce Není to fontána. Poté, co Konstantin Reunov v roce 1992 odjel do Londýna, Ter-Oganjan se stal jediným kurátorem galerie. V této úloze se mu dařilo dosahovat křišťálové jednoduchosti a průzračnosti všech akcí. Tato estetika se nacházela v zásadním rozporu s postuláty moskevského konceptualismu, jež požadovaly dosažení maximální intelektuální esoteriky. Reálný konflikt se však neodehrával v estetické, ale v sociální rovině. „Chudá“ estetika trechprudniků se ocitla v příkrém rozporu s touhou „nových Rusů“ po přehnané důstojnosti, jež se snažila vytěsnit samotnou možnost kritiky institucí. Vladimir Dubosarskij, který rovněž začínal na Trechprudném, tedy pod přímým vlivem Avděje Ter-Oganjana v jednom rozhovoru říká: „V Trechprudném existoval společný styl, jejž lze zformulovat takto: lehkost výpovědi, rychlé a levné provedení, a tak dále. Avšak postupně jsme začali mít pocit, že je třeba hledat něco nového, co by bylo adekvátnější kruté a agresivní době, která přišla po perestrojce. Naše dadaistická, anarchická, hravá díla byla strašně křehká a zranitelná – kritik o nich nenapíše, neotiskne jejich fotografie v časopise, nic po nich nezbude, jako kdyby vůbec nebyly. Právě rokem 1993, kdy skončila epopej Trechprudného, skutečně začalo nové období, kdy radikální umělci vyšli do ulic a vstoupili do přímého kontaktu se společností. Ideolog a zakladatel galerie v Trechprudném Avděj Ter-Oganjan se ovšem na této nové historii téměř vůbec nepodílel. V rámci pokračování experimentů v duchu „vztahové estetiky“ r. 1996 založil „Školu avantgardního umění“, již tvořili mladí přátelé jeho syna Davida. Tato skupina se dostala na povrch veřejného života v roce 1998, když se společně s Anatolijem Osmolovským a dalšími aktivně zúčastnila akce Barikáda na Nikitské. Na památku květnových událostí roku 1968 tehdy byla přehrazena ulice vedoucí ke Kremlu. Další veřejná akce Školy avantgardního umění se však stala indikátorem takřka patologických změn, jež se odehrávají v ruské společnosti. Roku 1999 se Avděj Ter-Oganjan v důsledku akce Mladý ateista, jež proběhla během veletrhu Art Manéž, stal obětí soudního stíhání a byl donucen emigrovat do České republiky. Stojí za zmínku, že původně tato akce nebyla namířená proti náboženství – rozsekávání ikon sekerou si kladlo za cíl dokázat definitivní smrt moderního umění jako takového, jehož vyznavači jsou nuceni věčně shazovat autority a ničit duchovní hodnoty. V důsledku této akce však Ter-Oganjan prakticky zmizel z umělecké scény. Několik let strávil v českém uprchlickém táboře, načež se usadil v Praze. V současné době se odstěhoval do Berlína, ale vrátit se do Ruska nemůže. V poslední době se působení Školy avantgardního umění odehrává na stránkách livejournalu, kde Ter-Oganjan získal množství nových žáků. 4 http://teroganian.livejournal.com/

01.01.2007