Mezi nebem a zemí

V zatím posledním cyklu čtyřiceti fotografických obrazů krajin Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Česká krajina, lze nalézt čtyři záběry, které beze zbytku naplňují představu Jeffa Walla. Podle něj “musíme při pořizování obrazů krajin docílit jistého odstupu — natolik dostatečného, aby nás oddělil od bezprostřední přítomnosti dalších lidí (postav), ale zase ne takového, abychom ztratili schopnost rozlišit je jako faktory společenského prostoru. Právě tehdy krajina krystalizuje jako žánr. Prakticky to znamená, že musíme počítat s jistými veličinami a vzdálenostmi, abychom se dostali do pozice, z níž můžeme obraz tohoto druhu formulovat, a to zvláště v případě fotografie, její sférické optiky a přesné ohniskové vzdálenosti.”1
Tyto čtyři takřka identicky komponované záběry Lukáše Jasanského a Martina Poláka uprostřed jinak liduprázdné krajiny zachycují i různě velké skupiny osob, a to právě z oné vzdálenosti, v níž se stírají jejich role. Jestliže totiž na prvém z nich ještě vcelku jasně identifikujeme učitelku při cvičení s dětmi, u těch dalších, z nichž na jedné jsou dva lidé dokonce zachyceni na samé hraně obzoru, jen stěží s konečnou platností rozhodneme, zda se zde — vedle jiných zemědělských prací — skutečně jedná o sběr námelu respektive brambor, jak se po bližším zkoumání může zdát.
Ostatní záběry, s výjimkou dalších dvou, na nichž jsou jednotlivé postavy při pálení trávy respektive při nácviku parkování, snímány z větší blízkosti, zachycují sociální realitu především pomocí obrazů architektury, mezi nimiž vynikají obrazy vesnických obytných budov, jen zřídkakdy doplněné o siluety příměstské zástavby. Tyto budovy se často nacházejí ve stavu rekonstrukce. Starší domy mají neproporčně zvětšená okna, v některých případech jsou naopak zazděná. Rozestavěné jsou rovněž některé z typizovaných rodinných domků devadesátých let, které se v odlišných konstelacích objevují hned na několika záběrech. Skupiny budov jsou přitom obvykle ponořeny za horizont předního plánu, který celému cyklu dominuje, a zdůrazňuje tak naprostou nedostupnost krajiny na obzoru. To je umožněno nejen horizontální kompozicí fotografií a jejich přísným členěním do dvou, dimenzionálně zcela shodných plánů nebe a země, ale i konkrétní volbou záběrů, která strategicky vylučuje jakoukoli spojitost mezi místem pozorovatele a krajinou na obzoru. Nejenže od místa pozorovatele k obzoru nevede žádná cesta, ale nevedou k němu ani — zpravidla horizontální, jen v několika případech pozvolně diagonální — brázdy v polích. Do cesty našemu pohledu směrem k obzoru se na celé řadě fotografií Jasanského a Poláka navíc staví opuštěné ploty, zdi, pěšiny či železniční trati. Na třech záběrech je pak daný účinek ještě umocněn tím, že je jejich přední plán tvořen vodní hladinou, v jednom případě, kdy na vzdáleném obzoru rozpoznáváme pravoslavný chrám a těžní věž, podle všeho dokonce mořskou.
Kromě této oddělující role však přední plán může sloužit rovněž k bližší identifikaci vzniku jednotlivých snímků, které, přestože byly pořízeny v průběhu několika let, působí zcela jednotným dojmem. Přední plán je totiž, až na několik málo výjimek, mezi nimiž je třeba upozornit na dva záběry sportovišť, z nichž jedno vzniklo dokonce v prostoru bývalého letiště, tvořen obhospodařovanými zemědělskými plochami, z jejichž stavu lze usuzovat na roční dobu. Zcela indiferentní naopak na všech fotografiích zůstává podmračená obloha, zpravidla protnutá dalším horizontálním kompozičním prvkem, jímž je vedení vysokého napětí, které je na dvou fotografiích zachyceno zcela nezávisle, bez jakéhokoli ukotvení k zemi, a vytváří tak vedle vrstevnic pole či moře další autonomní horizontální linii.
Právě spojení neutrálních světelných podmínek s důsledně symetrickou kompozicí, která svůj vrchol nalézá v jednom ze dvou ojedinělých vertikálních záběrů, v jehož středu se tyčí vysoká jedle, ostatně zakládá význam celého cyklu. Na rozdíl od tzv. umělecké fotografie, která pomocí specifické kompozice a dramatického rozvržení světla a stínu hierarchizuje zobrazený motiv, totiž fotografické obrazy Lukáše Jasanského a Martina Poláka zachycují skutečnost v její neredukovatelné mnohosti: listnáče vedle jehličňanů, sídliště vedle horské boudy či kostel vedle čerpací stanice. Zachycují ji tak, jak ji obvykle nevnímáme, neboť své smysly podřizujeme praktickému jednání. Vedle osnovy krajiny tak ovšem fotografie Jasanského a Poláka zobrazují rovněž osnovy naší zkušenosti a beze zbytku tak splňují nejen zmiňovanou Wallovu představu o fotografii krajiny, ale i jeho představu o konceptuální fotografii vůbec: “Možná, že fundamentální šok, který fotografie způsobila, spočíval v tom, že nabídla zobrazení, které bylo možné prožívat intenzivnějším způsobem než skutečný viditelný svět. Fotografie tak ukazuje svůj předmět tím, že ukazuje povahu zkušenosti; v tom smyslu nabízí ‘zkušenost zkušenosti’, což je zároveň samotný význam takovéhoto zobrazení.”2

Poznámky:
1. Jeff Wall, About Making Landscapes, in: Jeff Wall, Phaidon, London 1996, str. 144. Tento text cituje i Thierry de Duve, The Mainstream and the Crooked Path, tamt., str. 42 a odvolává se na něj rovněž studie o Wallových krajinách od Normana Brysona, Too Near, Too Far, Parkett n. 49/1997, str. 85-89.
2. Jeff Wall, Marks of Indiference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art, in: Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, Anne Goldstein and Anne Rorimer (eds.), Los Angeles, Cambridge (Mass.) amd London 1995, repr. in: Veronicas Revenge - Contemporary Perpectives on Photography, Elizabeth Janus (ed.), Scalo, Zurich, Berlin and London 1998, str. 89-90.

01.02.2001