Rod a obroda obrazu českého modernismu

Kniha Martiny Pachmanové Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu vydaná nakladatelstvím Argo je mezi českými uměleckohistorickými publikacemi ojedinělá. Česká moderna, kterou se zabývá, rozhodně nepatří k neprobádaným kapitolám českého umění. Kniha přesto usvědčuje dosavadní badatele z toho, že na pomyslné mapě tohoto území existují „bílá místa“.
Klíčovou roli v zamýšlené nápravě jejich opomenutí hraje perspektiva genderu, tedy rodu, který však nelze redukovat na rod autorky ani umělkyň, jež se v knize dostávají ke slovu. V centru pozornosti studie totiž stojí rod „projektu modernismu“ a zároveň s ním i rod samotné disciplíny dějin umění. V Čechách se totiž, alespoň podle názoru Mirka Vodrážky citovaného v úvodu knihy, „dějiny táhnou jako žvýkačka na botě“.
Existenci „neznámého“ rozměru české moderny vysvětluje Martina Pachmanová jako následek selektivní paměti a zažitého přístupu k umění, který je zatížený tradicionalismem, metafyzikou kánonu a diktátem chronologie. Autorce přitom jde o od- krytí takových dějin umění, které by umož- nily „vyjádřit minulost v termínech přítomnosti“ a nabídly čtenáři pohled na historii jako na diskontinuitní a otevřený systém. Její výklad české moderny se úspěšně vyhýbá nástrahám, jaké klade normativní kritika, když zkoumané období podřizuje konceptům originality, revolučnosti, kánonu a krásy. Na druhou stranu nezabředává ani do bažiny bezbřehého relativismu. Pokus o „jiné psaní“ je motivován požadavkem pluralitního přístupu, který by ukázal aktivní role žen v příběhu moderního umění a neodstavil je mimo koncept modernosti coby pouhé objekty mužské tvůrčí imaginace nebo jako bytosti beznadějně nepůvodní a iracionální, čili vysloveně anti-moderní. Autorka poukazuje na paradoxní skutečnost, že právě období moderny, v němž bylo poprvé v historii poskytnuto ženám umělecké vzdělání a v případě Československa rovněž politická rovnoprávnost a kdy se objevila postava „nové ženy“ jako činitelky pokroku, lze charakterizovat jako „výsostně maskulinní podnik“. Víra ve vrozené konzervativní založení žen podporovala domnělý antagonizmus ženského elementu a avantgardního kulturního světa. Zároveň se avantgardní intelektuálové snažili o vymazání jakýchkoli rozdílů (včetně těch rodových) z konceptu budoucí pokrokové společnosti. Z těchto důvodů neměly ženy jako tvůrkyně příliš prostoru k samostatnému manévrování. Podle slov autorky jí však nejde o vytváření „mýtu feministické modernosti“, „pranýřování umělců mužů, jejichž obraznost byla svázána s ženským tělem“ ani o „odsouzení modernismu jako apriorně misogynského projektu“, ale o nastínění slo- žitých a často ambivalentních vztahů mezi uměním a genderem.
Sama forma knihy vypovídá o autorčině záměrném odmítnutí „velkého vyprávění“ a zároveň odráží její zájem o heterogenitu moderního umění. Každá z pěti kapitol by mohla fungovat zvlášť. Záměrně fragmentární struktura knihy prozrazuje, že texty vznikaly z odlišných popudů, ale právě díky této pestrosti vyjadřuje plasticky různé způsoby, jakými je otázka rodu vepsána do diskurzů moderny.
V kapitole „Ženská práce“ v mužném věku dokládá Martina Pachmanová výběrem z textů teoretiků i umělců činných na počátku 20. století, jakým způsobem byla moderna konstruována jako doba „mužná a heroická“, odmítající intimitu, pocitovost a domáckost. Zároveň si autorka všímá vztahu mezi takzvaným vysokým a nízkým uměním, z nějž vyplynula degradace ženského umění. Na druhou stranu však popisuje i sebevědomé umělecké strategie žen (především z okruhu Artělu), reagujících na příliš těsný a rodově podmíněný rámec tvorby. Na to navazuje podkapitola „Sémantické kejkle“ kolem de- korativismu, která se dotýká se nepřiznané spojitosti mezi dekorací, považovanou za tradiční ženskou doménu, a abstrakcí – nejryzejším výdobytkem (mužské) moderny – a jejich diametrálně odlišného hodnocení. Konečně v podkapitole Ukradená reforma: funkcionalismus a kultivace „ženství“ komentuje Pachmanová rozpor mezi proklamovaným osvobozením žen a skutečností, že se toto osvobození odehrávalo podle mužského scénáře a zůstalo ve většině případů omezené na tradiční ženskou sféru, tedy domácnost.
Kapitola Vývojové odchylky modernismu: Paradigma žena je věnována činnosti ženských uměleckých spolků (zvláště Kruhu výtvarných umělkyň) a vztahu mezi rodem umělkyň a jejich příklonem k „novým realismům“ často jiné než profrancouzské orientace. Autorka zde polemizuje s před-
stavou příběhu umění jako darwinistického soupeření, jež směřuje ke (konečnému) vítězství „vyššího“ tj. avantgardního umění. Všímá si faktu, že se vedle žen ocitli na vedlejší koleji, tedy vně modernistického uměleckého kánonu, i umělci německé a židovské národnosti žijící v Čechách, což pro některé německé či židovské umělkyně znamenalo dvojnásobné umlčení. Pachmanová zdůrazňuje, že interpretaci „ženského umění“ a jeho vyloučení z projektu budování modernismu podmiňoval rámec, v němž bylo toto umění chápáno – jako poznamenané konformitou, odvozeností a intuitivní emocionalitou (v protikladu k racionálně založenému umění mužů), tedy „přirozenou povahou“ ženského pohlaví. Dekonstrukce tohoto rámce ji zajímá více než objevování „geniálních“ umělkyň, a to i přes to, že na tomto místě uvádí několik autorek (Miladu Marešovou, Vlastu Vostřebalovou-Fischerovou, Hellu Guthovou, Zdenku Burghauserovou aj.), jejichž tvorba se vymykala dobovému průměru nejen ženské produkce.
Stejně tak v kapitole Kolektivní touhy: česká meziválečná avantgardní architektura a budování „nadpohlavního“ prostoru Pachmanová nesleduje tvorbu českých architektek, ale zaměřuje se na analýzu rodově podmíněného dělení prostoru na veřejný (mužský) a privátní (ženský). Zároveň poukazuje na to, jak vyhrocené požadavky avantgardních architektů a teoretiků architektury na redukci soukromého prostoru (zosobněné především Karlem Teigem) utvářely architektonický prostor jako nástroj rodově specifické kontroly.
Kapitola Potíže s genderem: Já je někdo jiný by se mohla zdát z metodologického hlediska nejtradičnější, vzhledem k tomu, že mapuje dílo jediné význačné umělecké osobnosti – Marie Čermínové alias Toyen –, ale ani zde se nejedná o klasické monografické pojednání. Pachmanovou zajímá postava Toyen z hlediska její pohyblivé rodové a sexuální identity, které chápe jako nástroj destabilizace tradičního dělení na rod ženský a mužský. Autorka odmítá vysvětlení Toyenina cross-dressingu jako mužské autostylizace stejně jako koncept androgynní fúze pohlaví. S pomocí kombinace přístupů strukturalismu, psychoanalýzy a surrealismu razí pojetí identity v pohybu, jež překonává omezení binárních kategorií ženského a mužského.
Poslední téma pojednané v kapitole „Géniova mateřština“: ke konstrukci maskulinity v české moderním umění vychází z premisy, že koncepty ženskosti a mateřství zpětně ovlivňují pojetí mužské identity. Rodové ambivalence objevující se ve formulacích pojmu „génia“ v textech modernistických teoretiků (především F. X. Šaldy) dosvědčují, že i tento v jádru ryze maskulinní modernistický koncept byl „kontaminován“ představou mateřství jakožto čehosi potlačeného.
Čtenář, jenž by od textu očekával objevy zneuznaných „velkých jmen“, patřících geniálním ženám v českém moderním umění, by mohl být po dočtení této knihy zklamán. Ale o takové přepisování historie ve prospěch žen autorce nešlo. Pod její lupu by se „Velikánky“ beztak nevešly. Nešlo jí ani o tradiční bádání ve smyslu katalogizace a inventarizace uměleckých děl, což se (spolu s malým rozpočtem) bohužel promítlo do omezeného počtu reprodukcí. Přesto však jde o knihu skutečně inspirativní. Nejenže vkládá chybějící fragment do obrazu české moderny, ale zároveň se táže po smyslu a hodnotách dějin umění, které tento obraz vytvořily.

01.01.2005