V zajetí konceptu zízračna / (Mezi uměním a životem)

Jan Bas Ader se dostal do dějin umění svou poslední performancí, vyjímečné a pozoruhodné ve dvou aspektech: zaprvé neexistuje (alepoň jsem nikde nenašel) o ní žádná obrazová dokumentace. Byla to podivná a dobrodružná akce, při níž Ader ve svých 33 letech zahynul kdesi na moři mezi Evropou a Amerikou. Vypravil se totiž v červenci roku 1975 z Cape Cod v Massachussets do Cornwalu na malinké plachetnici na osamělou cestu přes Atlantický oceán a jeho konečná několikaměsíční performance (s názvem In Search of the Miraculous) skončila tragicky a prozaicky tím, že byla po půl roce jeho převržená plachetnice vyplavena vlnami na pobřeží Irska. Z jeho předchozích projektů se zachovala jen hrstka fotografií a videodokumentací, ve kterých se opakovaně vrací Aderovo tvrdošíjná fascinace a inklinace ke směřování k rozostřenému pomezí mezi životem, uměním a...smrtí.V sérii akcí nazvané Pád (Fall) je Ader fotografován a filmován v okamžiku před pádem, nebo během pádu (ze stromu, ze střechy svého bungalowu v Kalifornii, nebo do amsterdamského kanálu, do kterého padá stylově na kole). Imitace proslulého „Skoku“ ze zídky s rozpaženýma rukama do ulice Ivese Kleina, se zdá být ve srovnání s těmito skutečnými a nebezpečnými akcemi jen nezávaznou hrou na ikarovský archetyp pádu. Aderovo „dobrovolné“ zmizení (nebo smrt - hledání transcendentálního Zázračna) se stalo vedle tragické smrti hvězd popkultury Jimi Hendrixe a Briana Jonese v 70. letech symbolickým dovršením romantického konceptu prolínání umění a životního postoje. Na dlouho se pak stala smrt Umělce-idolu i varováním pro střízlivější, ironické a vypočítavé umění posledních dvou desetiletí, ve kterých se novým nástrojem v umělecké eschatologii stal fyziologický fenomém AIDS. Na rozdíl od mnoha medializovných uměleckých smrtí, je na internetu kupodivu jen málo odkazů na Aderovu cestu do neznáma. Stejně málo referencí zaznamenává další z legendárních akcí na pomezí umění a života, které v New Yorku (ve stejné období jako v Praze intimní performace Mlčocha, Millera a Štembery) podstupoval imigrant z Taiwanu Hehching Hsieh. Modelové pokusy s časem, vlastním tělem a někdy trpělivosti obecenstva evropských a severoamerických umělců performance a happeningu dotáhl do limitní podoby, aby pak na dlouhou dobu zmizel ze scény, stáhl se do soukromí a odmítal převést svoje experimenty do indexu vlastní kariéry.
Po příchodu do USA přestal malovat obrazy a rozhodl se zkoumat důsažnost aktuálního „západního“ konceptu Umění - života, ve formě pokusů, ve kterých si kladl asketické limity trpělivosti, fyzické únavy a schopnosti duševní koncentrace. V roce 1978, ještě pod jménem Sam Hsieh oznamuje, že se na jeden rok uzavře do zamřížované samotky svého ateliéru, kde nebude číst, psát, poslouchat rádio, dívat se na televizi. Jediný kontakt s vnějším světem obstarával jeho přítel Cheng Wei Kuong, starající se o jídlo a oblečení. Podle všeho zkušenost roční absolutní samoty byla kompenzována během další zatěžkávající zkoušky: v dubnu 1980 oznamuje pan Hsieh, že po dobu jednoho roku bude každou hodinu označovat kartu v píchačkách, umístěných na stěně jeho ateliéru. 16.mm filmová kamera, postavená ve studiu, zaznamenala jedním okénkem každou hodinu jeho portrét, a sledovala proměnu jeho tváře a délku vlasů a vousů, které rostou bez delšího spánku nerušeně po 365 dní. Do další performance vstupuje 26. září 1981: vybaven spacákem a několika nutnými proprietami prožil rok v ulicích dolního Manhattanu a nevstoupil do žádného interiéru, ať až by šlo o budovu, metro, vlak, auto, letadlo, loď, jeskyně, nebo stan. Život pod širým nebem byl dokumentován fotograficky (ve spolupráci s galerií EXIT Art) a přerušen nedobrovolně pouze na jednu noc, kterou homeless - umělec strávil uvnitř budovy, když jej policie zatkla a zavřela do cely. Hsieh se tak proměnil v exemplárního bezdomovce a zvládl všechny sociální a fyzické těžkosti, se kterými se tisíce jeho kolegů muselo nedobrovolně v betonové džungli potýkat. V roce 1983 zahajuje další pokus mezní existenciální situace ve spolupráci s performerkou Lindou Montano: jsou spojeni dvoumetrovým lanem a po celý rok odsouzeni k společnému životu bez vzájemného dotyku a bez soukromí. Podle vlastních slov to byla jedna z nejtěžších zkoušek trpělivosti, kterou Hsieh, dorozumívající se dodnes jen lámanou angličtinou, na sobě provedl. Logickou konsekvencí byla pak další roční očistná performance v roce 1985, kdy si ukládá za úkol nezabývat se uměním, nečít o umění, nechodit do museí a galerií a věnovat se výhradně životu. V den svých 36 narozenin, tedy 31. prosince 1986 začíná jeho 13 letá antiperformance, kdy se naopak věnuje umění, ale jen jako soukromému osobnímu projektu. Pracuje jako dělník a z peněz, které získal prodejem svých obrazů v Taiwanu, kupuje prázdný dům v Brooklinu, který postupně rekonstruuje a zakládá soukromou Nadaci Earth. Tato modelová sociální skulptura, sestávájící z tří vybavených bytů, slouží jako residence pro umělce, kteří zadarmo mohou používat po dobu jednoho roku asyl v jinak finančně náročném a uhoněném městě. Projekt koncentrováné práce a samoty skončil v roce 1999 a nyní se věnuje dokumentaci své práce na CD Romu, který si sám vyrábí a pomocí něhož se pokouší vrátit do Světa Umění.Linda Montano, se kterou byl Hsieh kdysi houdiniovsky připoután provazem, se podobně jako například Lynn Hirshmanová (několikaměsíční projekt v Hotelu Dante v roce 1972) pohybovala na obskurních hranicích mezi uměním a životem již od 70. let. Tématicky se její umělecký program vymezuje motivy jako Transformace
Cvičení pozornosti a koncentrace
Hypnóza
Poruchy v jídle (?)
Překračování hranic mezi Uměním a Životem
V roce 1973 spoutala například konceptuálního umělce Toma Marioniho na 3 dni a noci. V roce 1975 pak žila 3 dny v galerii a nemluvila. V prosinci roku 1984 začala „7 let živého umění“, kdy si předsevzala provádět záhadné úkony jako nošení výlučně jednobarevných šatů, poslouchání zvuku jediné noty po 7 hodin denně, mluvení každý rok s jiným přízvukem, čtení z dlaně a konzultace s veřejností jednou za měsíc v newyorském New Museum. V roce 1991 zahájila další projekt „7 let živého umění“ (1991-1997) a založila The Art/Life Institute v Kingstonu, kde se nadále věnuje spodobným disciplinám, obohaceným ještě o jakousi tajemnou astrální dimenzi. Další informace je možné získat po zaslání 10 USD na adresu:
Linda Montano
The Art/Life Institute
185 Abeel Street
tel: 914-338-2813
Z perspektivy pohledu na západní vizuální umění poslední doby se zdá být romantický ideál autenticity a kontrakultury a většina pokusů o samplování života a umění jako malicherné a někdy až vypočítavé až nedůvěryhodné. Postupná medializace a komercionalizace postmoderny nutí ke konstatování že „Umění je umělost a Život je život“ , nebo „Umění je Bussiness a Život je Hra". S upřímností, autenticitou a zázračnem se mezitím protrhl masmediální pytel ve formě záplavy soap oper, scifi hollywoodských selanek, webových pornograficky zabarvených chatů a newageovských šamanských návodů na snadné, zaručené a cenově dostupné lístky do říše transcendentna. Zdá se, že čím je proces produkce artefaktu rafinovaněji zakoován, vzdálenější od hlubiny vnitřní osobnosti umělce a jeho vlastní psychika ukrytější rozměrem díla, tím je pro současné vysoké umění artaktivnější a přístupnější nenáročnému, bavícímu se, statisticky monitorovanému publiku a automatizovaným vzorcům spotřebního chování uměleckého průmyslu. Newyorkský umělec Roxy Paine citlivě reaguje na tuto transformaci konstruováním důmyslných automatů na obrazy a plastiky, které jsou dokonale estetickým a syntetickým produktem počítačových algoritmů. Opačnou odvrácenou stránku tajemství zrodu uměleckého objektu symbolizují jeho pečlivé repliky polí magických hub a vzorků křehkých rostlin máku. Zábavnou metaforu a persifláž Zázračna a Tajemna groteskně uchopil i Mauricio Catallan: uprostřed galerie stojí nehybně postava slona v životní velikosti, ukrytá pod bílým závojem, ze kterého upřeně hledí jen skleněné zvířecí oči. Digitální kouzelník Perry Hoberman se pro změnu s industrializovaným Zázračnem období findesiecle vyrovnává obrazem proměny archetypu magické zázračné jeskyně do obchodu v podobě pokračující a proměnlivé instalace Faradayova zahrada. Nejrůznější elektrické přístroje sebrané v bazarech a nalezené na ulici tvoří chaotickou blikající s hlučící elektrickou a elektronickou asambláž, oživovanou senzory a vypínači, aktivovanými kroky procházejících návštěvníků. Technická „sekundární“ realita se projevuje jako námět v několika kresbách Marka Lombardiho, vystavené letos na jaře na velké prezentaci současného newyorského umnění „Greater New York“ v PS1. V doprovodném textu o nich mluví Lombardi jako o „narativních strukturách“ a v množství prezentovaných artefaktů sahající od videodokumentace rituální tatuáže vlatního těla po digitalizovanou metafyziku pohledu do prázdnoty vesmíru (Angles Dust) mne zaujaly střízlivě pozitivistickou pečlivostí a konceptuálním kontextem.Každá ze těchto strukturálních kreseb je záznamem pohybu akcií na burze, sledující proces zániku a bankrotu nějaké mezinárodní banky, syndikátu, nebo obchodní společnosti. Mapování technických a fukcionálních vztahů a rozvržení sil politické ekonomické a společenské struktury, se kterými v normálním provozu nemá (zdánlivě) výtvarné umění nic společného, je prezentováno nepateticky (narozdíl od poslední instalace Hanse Haacke na Whitney Bienalle) v prostředí nabídky umělecké produkce. Po pečlivém studiu dat a informačních materiálů, které jsou běžně dostupné v médiích v kresbách vzniká a vzlíná na povrch síť a pavučina reálných a potenciálně tragických životních událostí, ovlivňující někde život tisíců konkrétních lidí, závislých na pro většinu z nás nevypočítatelném hermetickém průběhu nadnárodního obchodu se zbožím a penězmi. Statistický model časově ohraničeného děje se v Lombardiho kresbách obráží nikoliv jako osobní interpretace umělce, nebo subjektivní estetická metafora nějaké situace, ale jako střízlivý, pečlivý deníkový zápis pozorovatele, který si je vědom, že je sám jen jedním z vektorových čar organismu své vlastní kresby. Kresby jsou esteticky elegantní, ale v důsledcích stejně znepokojivé jako medializované fotografické obrazy z balkánských válek.Dokumentují průběh cesty, kterou západní umění urazilo za posledních 30 let - posun od romantického aktu symbolické osobní oběti, k marným pokusům o Zázrak korporace Umění a Života k chladnokrevnému popisu jednoho zápasu, profánního hororu ekonomické predestinace, ze kterého se tak těžko dá uniknout.(Mark Lombardi se letos v dubnu oběsil ve svém ateliéru, podobně jako Jan Bas Ader bez obrazové dokumentace svého posledního aktu).

01.03.2000