Hvězda a Brána šedého hradu: Velký Participant

Třebíčské židovské ghetto se od letošního roku pyšní novým symbolem: jednoduchým neonem Davidovy hvězdy coby komety stoupající k nebi. Ghetto ještě čeká na své znovuzrození (nyní již na to turistické pod patronací UNESCO). Neon se už stačil proslavit. Obsahuje něco z násilně přerušené tradice a něco z kacířské betlémské hvězdy. Když se dozvíme, že se této komerční zakázky zhostil Pavel Ryška, začíná nám svítat. I ve hvězdě se totiž odrážejí Ryškovy postupy, jež mu získaly nepřehlédnutelnou pozici na scéně českého konceptuální tvorby.

Pokémon
Když Pavel Ryška vystavil v pražské galerii Jelení své reklamní poutače šedivých pokémonů a explodujících balíčků, nedalo se pochybovat, že udělat krok mimo nastoupenou a už řádně vyšlapanou cestu.
Píše se rok 2001 a mánie po armádě japonských postaviček s maršálem Pikachu v čele vrcholí. Úspěšně se prodává vše, co si pokémony dokázalo vepsat do štítu, ať již s dodržením autorských práv či jejich nelegálním přivlastněním. Ryška postupoval stejným způsobem: Pikachu přijal jako roztomilého akčního hrdinu, elektrického rytíře dobra, ale rovněž jako zástupce aktuálního hodnotového žebříčku – jako popstar, hit no. 1. Přitom ani nemusel sáhnout po původní provenienci, ale stačil mu tisíckrát obkreslený mutant originálu. Věděl, že kopie před námi nevyvstává, není-li zbavena nejpříznačnějších atributů, jako nová skutečnost, ale zůstává spojena s konsekvencemi předlohy.
Ale Ryškova výstava se dotýkala něčeho jiného než vztahu kopie a kopírovaného. Radostný Pikachu už nebyl žlutý a na čelo mu spadala malá patka. Stužkou převázané balíčky jako z výlohy obchodního domu, bez udané ceny na explodující cenovce, působily hrozivě. Na další stojce vedlo kolejiště do brány šedivého dětského hradu. V Jelení se vlastně koncentrovaly obrazy výbojů a agresí, nic na tom, že líčené skrze prostředky dětského rozkošnictví. Směs tržní propagace se spojila s ukázkovými zástupci civilizačního zla – s Hitlerem, koncentračními tábory a terorem. S těmi, co pohrdají naším individuálním rozhodováním a berou nás nelítostně útokem, my to o nich víme, jenže nás současně nepřestávají přitahovat.
Pavel Ryška podrobil globální ikonu souběžnému odebírání z intaktní apropriované “matérie” a zhušťování vkladem nesouvisejících prvků. Aby však nevytvořil očividnou koláž, nýbrž znovu organický vizuální tvar, použil technologii, která na přelomu tisíciletí úžasně zjednodušila rozporný vztah mezi nespojitým: celosvětově distribuované počítačové programy. Jejich vlastnosti se rychle a jistě dostávají do základního povědomí o zobrazovacích prostředcích. (Dalo by se dokonce tvrdit, že nová euroamerická generace chápe vlastnosti tužky a Illustratoru ve stejném rozsahu.)
Ryška neobjevil Ameriku, ale přenesl svou ironicko diverzní dikci do sféry vizuální konvence, uhladil ji a nechal promlouvat odlišnostmi, které vyvstávají až po prvotním vmanipulování do kontextu, jež by se nám – jako podílníkům na vizuální historii naší doby – měl vybavit přinejmenším v nejzákladnějších konturách. V tomto případě byl vizuální historií tržní kontext pokémona, všechny smyslově vnímatelné složky tohoto kontextu, jeho mediální nápor.

Beze slov
Ryška svěřil proměně toho, co můžeme dobře znát, dominantní úlohu, ale postupně se začal čím dál důmyslněji zaobírat tím, na jakém místě se proměněný tvar objevuje a s jakým komunikačním rámcem je pro něj třeba počítat. Jestliže mám na mysli Ryškův ohled ke stratigrafii vybraného místa, tedy ke galerii a v ní obsaženém vztahu umělec – divák, pak to dokládá další Ryškův cyklus počítačových grafik Beze slov.
Beze slov jsou kreslené vtipy. Mají ovšem společný základní rys: jsou to vtipy o umění, přesněji o dokladech dějin umění dvacátého století. V každém figuruje přinejmenším jeden z galerijních reliktů umělecké aktivity dvacátého století, a to jako účastník děje, který se jeho charakteru nabízí. Například konzerva Campbellovy polévky se ocitne vyděšená v koutě, protože ji kdosi otevřel a vyjedl. Na další pixlu Piera Manzoniho se usadilo hejno much a proč také ne, obsahuje-li umělcův prastarý exkrement.
Umělec vůbec se od počátku 20. století stále častěji obracel přímo k předmětům běžného života, obrátil jejich účel naruby a osadil je na bílé sokly galerijních institucí. Ryška pokrouceným předmětům vrátil život, ale “oklikou” přes příběh. Zesměšnil tím sice jejich ideovou potenci, ale zároveň je s námi sblížil smyšleným dějem na téma “co by se mohlo uměleckým dílů stát”. Poučený pozorovatel podchytí inteligentní práci s významy, nesystematickým konzumentům umění unikne, avšak něco pro ně vyzbyde: až vyděračně dojemný výraz elipsovitých oček, jež ještě před Ryškou dovedli k dokonalosti kreslíři dětských animovaných filmů. Barevná jemnost, jednoduchá výstavba z elementárních tvarů i přepjatá technická preciznost opět zčásti zakryjí – řekněme – sprosťácké zacházení s plody lidské kreativity, kdyby právě taková krutost nepatřila ke vděčnému tématu publika jako důsledek nekonečné spirály kulturní reflexe. Ale taková nemůže nebýt ambivalence soudobého díla – jeho váha spočívá na navazování i odmítání nebo na uznání vlastní i cizí ceny a bezcennosti, všeho v témže produktu. Krása díla se odhaluje jako systémové měřítko, jež je vždy se systémem pozitivně spjato (což zakládá jeho totožnost), ale v důsledku se samo odmítá jako upadlé a nedostatečné (což je jeho odcizením se a odlišností). Ani jedno k nám nepřistupuje zvlášť a pohlížet na Ryšku mikroskopem jedné tendence by mohlo náš manévrovací prostor nepříjemně zmenšovat.
Už minula doba, kdy Ryška na stěnu jedné olomoucké galerie nastříkal nápis Zasranej Izrael a pohoršil veřejnost tak, že jej kurátor musel zabílit. Tehdy pouze napadl instituci státu, aniž by to rozvedl a aniž by v citlivé kauze kohokoli označil za zdroj svého rozhořčení. Mohl z toho vyjít pouze jako mladý umělec, který cosi vykřikuje “za stěny galerie” tak vandalsky, že někdo mohl věřit, že jeho vzkaz dává smysl.
Nyní vstoupil do paradoxu úplněji: vytvořil sociálně ironický artefakt v té “nejartefaktálnější” podobě (“obrázek v rámečku”), který se sám nabízí k témuž, co Ryška způsobil ostatním “kolegům”. Beze slov lze považovat za mimořádný cyklus, protože je vydán sám sobě napospas. Diverze se uskutečňuje nejen zobrazením, ale samo zobrazování přispěchává s diverzí vůči sobě.
K obdobnému přístupu se Ryška vrátil v nejnovějším souboru: monumentálním pásu Death Valley pro brněnský Pražákův palác. Pozvání ke své největší samostatné výstavě přijal jako výzvu okomentovat rovnou celý výtvarný směr 20. století – surrealismus.
Každý uživatel nejrozšířenějších grafických programů ví, že “nadreálnou vizi” jimi lze vytvořit vůbec nejjednodušeji. Pavel Ryška si však znovu dal záležet a své dalíovské srostlice důkladně propracoval. Důraz na dějovou pointu odsunul stranou a znovu obnažil jen starou známou pravdu: objevy předválečné generace se již legitimizovaly jako garanti fantaskna. Nespočet milovníků tekutých hodinek jen dokazuje hluboký příklon ke snu v jakékoli podobě. Ale mohli bychom si povšimnout, že bretonovská představa konvulzivního života se nerozšířila. Spíše utonula v lyricky romantickém snění. Málokdo ovšem obětoval tolik úsilí tomu, aby fantaskno odhalil ve vší plytkosti, kolik ho obětoval Ryška. Vystavěl opět umění vnitřně oslabené a neseriózní, naproti tomu líbivé a co do komentáře důsledné a sžíravé, začleňující do kritiky druhého i sebe sama jako napadnutelný subjekt.

Myšlenky moderních malířů
Ryška vnímá galerii jako místo přihlašování se k její vlastní tradici a historii. Pokémoni by se mohli přesunout i mimo ni, protože se zabývaly mimouměleckým materiálem. Beze slov a Death Valley by jinde neměly ke komu promlouvat. Přijetí omezeného hracího hřiště se ukazuje jako podmínka pro přenos konkrétních informací a jejich udržení alespoň v těch neobecnějších souvislostech. A jestli se o výsostném umění pro galerie často pochybuje, Pavel Ryška se k němu hlásí. Podobně jako se u Myšlenek moderních malířů hlásí k jejich užitnému a komerčnímu záměru. Určeny jsou pro kalendář, který by se mohl včlenit mezi sortiment galerijních či specializovaných knihkupectví a odvážnějších papírnictví. A Ryška usoudil, že úspěchu nedosáhne jinak než symbiózou se slavnějšími umělci. Proto Myšlenky využívají lidské obsese v odhalování intimity géniů, zálibu v tom, přistihnout je v podvlékačkách. Neuvidíme sice jediného umělce a žádné spodní prádlo, zato tucet pohledů do ateliérů.
Ateliér zaujímá významné postavení v uměleckého mytologii. Bývá považován za místo, kde jsou stopy génia nejčitelnější, kde lze získat další cenné informace do vlastních kartoték voyerismu. Ke svému překvapení díky Myšlenkám zjistíme, že umění dvacátého století není výsledkem excentrických duchovních hnutí, protože vychází z pečlivého studia vědy, nedodržených hygienických předpisů nebo jen odlišných fyzikálních zákonů, co ateliér opanovaly.
Myšlenky moderních malířů mají být pokřivenou didaktikou, protože právě k ní se modernističtí myslitelé často uchylovali, aby svůj koncept masově rozšířili. Natolik pokřivenou, že od ní v důsledku žádné poučení nemůžeme čekat. Opět se na scénu dostává vtip, tentokrát ovšem sebestředný. Jakmile se totiž parodie dostane do opravdových tržních podmínek, mění se v zisk pro parodujícího. Proč se zlobit, obchod je obchod a Pavel Ryška se chce rovněž zviditelnit. Hlavně se nechtějme ptát, jak to, že to nejde jinak. Iluzi velkého umění a bohémy (přes jisté výhrady teoretiků) přiživuje mainstream filmové a knižní produkce a v aukčních síních z toho mají dětinskou radost. Myšlenky moderních malířů se stávají zrcadlem pozice současného umělce ve společenském žebříčku. Neproklínají ji. Snaží se o gesto “východiska” a právě jen o toto gesto.
Pavel Ryška dělá grafiky. Ověřuje si, za jakých okolností lze operovat s parodií historie umění. Jestliže historii staví do nového světla, promýšlí kontexty určení, schopnost absorpce určitých sociálních skupin a parodií ostatních, táže se i na to, co znamená autor v umění. Neon nad Třebíčí skutečně září závažně, protože jej napájí stejná motivace. Ukázat na divoké soužití se světem, jenž člověku předvádí, jak se dokáže řítit všemi směry a jevit se v každé molekule hereticky a protikladně, pokud si jej budeme chtít vysvětlit. Nezbývá nám, než se otevřeně přiznat k participaci, k příživnictví, nedělat si z toho vinu ani zásluhu, ale stavět na tom případnou vážnou nevážnost. Takové by přeci mohly být myšlenky konceptuálního umělce 21. století.

01.02.2003