Tomáš Džadoň: Vůle k tradici a obrazy nostalgie

Je již nepřehlédnutelným paradoxem dneška, že se vztah k minulosti spojuje s pojmy „nezájem“, „povrchnost“ a „ztráta“, a přesto jsme obrazy dob minulých obklopeni jako nikdy předtím. Žijeme prý ze dne na den bez většího zájmu o minulost i o budoucnost, a přesto nelze popřít, že se v současné atmosféře bez jednoznačného směru nacházíme v bohaté společnosti pozůstatků, artefaktů, ale i živých významů, které naše generace převzala od předchozích. Stačí se kolem sebe pozorně rozhlédnout po věcech, symbolech nebo idejích; žijeme historií mnohem víc, než si přiznáváme. Dnešní vyhledávání „nového“ může slepotu vůči tomuto faktu vysvětlit, ale nikoli obhájit. Rozpory a překážky, které nám historie klade, se nabízejí spíš k přehodnocení a ani věci, které s sebou ze své doby nesou nějaké nepříjemnosti, by nám v tom neměly bránit, pokud bereme zítřek alespoň trochu vážně.
Nezastřený pohled na minulost, ale především její chápání jako něčeho, co zde přetrvává, vede Tomáše Džadoně k tomu, aby z popela vytahoval neprohořená břevna a kladl nám je důmyslně pod nohy, ať už jsme doufali v jejich kompletní zpopelnění, nebo ne. Slovenský umělec žijící v Praze vychází z grafiky, ale nejartikulovaněji se vyjadřuje v prostoru pomocí instalací. V nich dlouhodobě pracuje s vybranými prvky jako je slanina, dřevěnice, kadidelnice, ale taky panelák. Použití takto jasně čitelných prvků lokální kultury vede jenom dvěma cestami: laciného kýče nebo – právě naopak – odvážnou konfrontací s nostalgií, kterou Christopher Lasch výstižně označil jako abdikaci paměti. Finalista Ceny Oskara Čepana a Ceny Jindřicha Chalupeckého staví před diváka otázku, jak se vypořádat se svojí vlastní minulostí, nebo s minulostí, která mu byla skrze kulturu jeho předků odevzdána. Ať už divák přes Džadoňovy náměty sklouzne k nostalgii nebo ne, nezůstane nepoznačen.

Minulost pohřbena zaživa 
Nostalgii dnes nacházíme všude. Představuje jednu z hlavních motivací na pozadí turistiky, principy jejího emocionálního náboje si osvojili i tvůrci reklamy. Navíc se netýká jenom starších ročníků. Nostalgie a „retro“ není cizí ani náctiletým, kteří zažívají rapidní proměnu kultury i na úseku několika málo let. Svoji „daň“ si ale vybírá především tam, kde se formuje kulturní či národní identita. A že si „nevybírá“, dokazují kinematografie a literatura, které idealizují nejenom historii států, jež v posledních desetiletích prošly změnou politického režimu, ale i historii koloniálních velmocí. V prvním případě jde o neodpustitelné zavírání očí nad utrpěným společenským útlakem, v případě druhém dochází k zvrácenému zármutku velmoci nad kolonizovanou kulturou, kterou sama necitlivě a nezvratně zasáhla.1
Jakkoli přirozená se nám může zdát, je nostalgie veskrze moderní fenomén související s globalizací, geografickou mobilitou a stoupajícím tempem změn. Jakožto patologický projev touhy po domově byla poprvé popsána u švýcarských vojáků během tažení daleko od domova (lat. nóstos – návrat domů, álgos – bolest, strádání) a to spíš jako stížnost na fyzické než mentální potíže. Odejít příliš daleko od domova znamenalo riskovat smrt.2 Teprve v 18. a 19. století, kdy byla již rozsáhlá změna světa pod vlivem moderních procesů nepřehlédnutelná, proniká do širší kulturní imaginace. Navíc do té doby byla obraznost rozdílu mezi městem (odcizením) a venkovem (autenticitou) rozdílem pouze prostorovým; nostalgie jako vztah časový – tedy k minulosti – se objevuje až později. Bryan Turner se dokonce domnívá, že sociologie jako taková byla v desetiletích kolem přelomu 19. a 20. století bezděčně svázána s diskurzem strukturovaným nostalgií.3 Pozdější sociologická sebereflexe rozeznává hlavní příznaky nostalgie jako pocit historického úpadku, pocit absence nebo ztráty osobní celosti a morální jistoty, pocit ztráty osobní svobody a autonomie a pocit ztráty jednoduchosti, autenticity a citové bezprostřednosti.4
Nostalgii se pronikavě věnoval Christopher Lasch ve své analýze myšlenky pokroku.5 Ačkoli jde na první pohled o protikladné jevy, představuje podle něj víra v pokrok ideologické dvojče nostalgie. Optimistická představa o neustálém zlepšování světa klade činitele změny do hájemství tajemných a racionálně neovlivnitelných sociálních sil, čímž oslabuje osobní odpovědnost a vylučuje angažovanost. Stejně tak nostalgie zamezuje inteligentnímu využití minulosti. Bariérou, která dělí minulost od přítomnosti, je zkušenost deziluze. V tomto ohledu je vztah minulosti k přítomnosti určen především kontrastem mezi jednoduchostí a komplikovaností. Proto nachází nostalgie své nejčistší zobrazení ve venkovské idyle s jejími jednoduchými radostmi. Šarm této idyly pak pochopitelně nespočívá v přesném popisu venkovského života, ale ve snu dětské jednoduchosti a bezpečí. „Nostalgie evokuje minulost, jen aby ji pohřbila zaživa,“ říká Lasch. „S vírou v pokrok sdílí dychtivost, s níž prohlašuje minulost za mrtvou a popírá vliv minulosti na budoucnost.“

Králikárny
Tento teoretický exkurz by nebyl nutný, kdyby Džadoňova díla nesváděla k povrchní interpretaci, která v ní vidí autorovu touhu po ztracené minulosti, přestože nabízejí mnohem víc. Východní Evropa již zná pojem Ostalgie, který stejně jako dvojice venkov/město a tradiční/moderní, degeneruje zkušenost s totalitním režimem a zamezuje konfrontaci s historickou pamětí bez zkreslení. 
Není divu, že pro Džadoně, stejně jako pro mnohé Čechy a Slováky, je symbolem předchozího režimu právě panelák. Bezduchá a nekvalitní architektura československých panelových domů se od 50. do 90. let, kdy rostly po celé republice, odůvodněně stala terčem vtipů a opovržení. Doposud však v českých panelácích, které Václav Havel označil jako „králikárny“, žije třetina obyvatel. Rekonstrukcím panelových bytů se dokonce věnuje i specializovaný časopis. Podobnou architekturu najdeme jenom v německém Plattenbau nebo ruské Chruščovce. Určitou příbuznost najdeme i v neslavném americkém projektu Pruitt-Igoe architekta Minoru Yamasakiho (mj. autor Světového obchodního centra) z 50. let, který musel být po téměř dvaceti letech v důsledku katastrofálních sociálních podmínek zbourán.
Panelák jako nepřehlédnutelný pozůstatek minulého režimu se pochopitelně stal součástí lokální kultury. Pro dnešní střední a mladší generaci, která v nich vyrůstala nebo nadále žije, tak představuje typizované bydlení důležitou formativní zkušenost. Právě to vede Džadoně k tomu, aby panelák vytahoval z přítmí samozřejmosti a nostalgie. Dětství, které strávil v „rodném“ popradském paneláku s výhledem na Tatry, pro něj představuje silný tvůrčí impulz, který dokázal zúročit v sérii děl zpracovávajících téma v promyšleném kontrastu s tradiční lidovou architekturou.
Ať už je to instalace Sídlisko Ždiar (2008) sestavená jako model panelového sídliště s budovami v „plášti“ dřevěnic, nerealizovaný Monument lidové architektury (2006), ve kterém navrhl „korunovat“ panelák trojicí dřevěnic, nebo YTONG piece (2007) replikující průčelí dřevěnic za použití moderního stavebního materiálu, tradiční architektura zde nefunguje jako zrcadlo minulosti, ale jako klíč. Klíč, jehož funkcí  podobně jako u venkovské idyly v poezii není přesný historický záznam, ale metafora ztráty. Pojem ztráty bude asi vždy spojován především s venkovem.6 O to zajímavější se stává, když jej Džadoň klade k něčemu tak problematickému, jako je panelák. Zůstává jenom na divákovi, jestli za „ztrátu“ položí vykřičník nebo otazník.
Již názvem impozantního čtyřmetrového objektu Je to atrakce nebo to padá? (2009) naznačuje, do jaké pozice se panelák v obrazu historie dostává. Pokud nakloněný panelák vyvolává nostalgii, jde jen o divákovu odpověď na umělcovu otázku. Can‘t Undo (2008) neboli panelový dům „utopený“ v hradním příkopě nebo demaskovaná stavba Panelák? (2009) nejsou jenom drobnými variacemi na jedno téma, ale nevyhnutelné výstupy komplikované paměti, ke které bychom se už možná rádi nevraceli. Džadoň se tak snaží předejít hrozbě minulosti skryté pod romantickými nánosy, na kterou upozorňoval Lasch. Poselství se stává o to naléhavější, čím větší citový rozpor vyvolá socialistická architektura postavená vedle tradiční selanky.
Když ve své diplomové práci Super flat (2007) demystifikoval kořeny tradice jako pouhou simulaci, nešlo o výsměch odcizení toho nejpůvodnějšího v lokální kultuře, ale o manifestaci nevyhnutelné umělosti jakéhokoli vztahu k minulosti. Když přecházíme z jedné strany průčelí dřevěnice na druhou a ta se za námi otáčí tak, že se neustále ocitáme „venku“, nemůžeme si v kontextu Džadoňova díla nepoložit otázku, o co méněcennější je odpudivý panelák vůči tradiční lidové architektuře. Džadoň proto bez ironie upozorňuje, že dřív nebo později se budeme muset vyrovnat s tím, že status tradice visí i nad panelákem. Panelák je novou dřevěnicí.
Podle Lasche je odcizení přirozenou součástí lidské zkušenosti. Podobně jako je to dnes s přírodou, i tradice je považována za emblém původnosti, nezkaženosti a jednoduchosti, přestože jde beze zbytku o čirý sociální konstrukt. Každý z nás se snaží uchovat ve svém nitru ideální obraz domova prosyceného lidským teplem a jistotou. Když je pak toto pouto svázáno s kontroverzní minulostí, nostalgie je sice pochopitelný, ale nikoli obhajitelný obranný mechanismus.

Přechody k autenticitě
Že je v ohnisku Džadoňova zájmu především současnost, potvrzuje i série děl zabývajících se přechodem, tzn. proměnou budoucnosti v minulost. V dílech Brána (2008) a Portál (2009) vytváří repliky vchodu do paneláku rámovaného příznačnými červenými cihlami. V případě Brány pak toto rámování zmnožuje na způsob ústupkového portálu, čímž překlápí banalitu do sakrální sféry. Podobné zmnožení uplatňuje i v Území nikoho (2009), kde násobí běžný dveřní rám za účelem prodloužení a podtržení přechodu. „Vchod je zvýraznenie určitej prestupovej zóny. V ľudovej architektúre bol vchod veľmi symbolický: vysoký prah, ktorý človek musel prekročiť, hlavu musel znížiť, skloniť či pokoriť sa pred tým vstupom. Takže je dosť dôležitý; oddeľuje, je to prestupová zóna,“ říká umělec.7
Důležitý aspekt Džadonových děl představuje dynamická kombinace osobní a kolektivní paměti, tj. vzpomínky na to, co autor sám zažil a co mu bylo předáno výchovou. V jeho objektech a instalacích se setkává vůle k tradici s nutkáním zapomenout, degenerující touha po idealizované minulosti s fakticitou současnosti. Tíhnutí k jistotě a bezpečí, tj. potřeba vrátit se do matčina lůna je – psychoanalyticky vzato – nejmarkantnější právě v obrazu domova. Džadoňovo zaměření na panelák v jeho nejaktuálnější tvorbě tak otázku staví přímo do epicentra metafory.
Snaha vystopovat autenticitu v přítomnosti je v jeho dílech o to zajímavější, že sama jejich realizace se nachází vždy v souřadnicích euklidovského prostoru: formálně precizní, čistá, s jasnými konturami a absolutní. Jsou skutečnější než skutečnost. Neunikají simulaci, kterou komentují, čímž pravdivě odhalují svět, ve kterém není nic umělejšího než popírání umělosti jako konstanty lidské zkušenosti.




1 Rosaldo, Renato. „Imperialist Nostalgia“ Pp. 107-122 in Representations, 26. Spring 1989.
2 Ibid.
3 Cit. podle Frow, John. 1991. „Tourism and the Semiotics of Nostalgia“ Pp. 123-151 in October, 57.
4 Ibid.
5 Lasch, Christopher. True and Only Heaven: Progress and Its Critics. London - New York : W. W. Norton & Company 1991.
6 Kelly, Ursula A. 2009. „Learning to Lose: Rurality, Transcience, and Belonging (A Companion to Michael Corbett)“ In Journal of Research in Rural Education,
24 (11).
7 Terezie Nekvindová, Paneláky jsou naše tradice. Rozhovor s Tomášem Džadoněm, Stavba, 2009, č. 5,
s. 12 - 16.