KRÁSNÁ VÝSTAVA ČILI KASSEL V ROCE 2007

Kasselská documenta mají jako světová přehlídka současného umění dvě obrovské výhody, alespoň ve srovnání s jinými periodickými výstavami podobného rozsahu a dosahu. Jednak oněch pět let, které vždy uplynou mezi jejich konáním, poskytuje dostatek času na nádech, rešerše i přemýšlení, jednak se pozornost publika, kritiky, a tedy také vybraných kurátorů soustřeďuje na zprávu o pohybu na světové umělecké scéně, anebo o jejích klíčových problémech, jak je oni vidí. Z vlastní zkušenosti znám poslední tři vydání kasselských document, ostatní z katalogů a sekundární literatury. A zatím vždy jsem odjížděl s pocitem, že jsem hodně viděl, hodně se naučil a mám se toho ještě hodně co učit. Sice mi neseděla chladně akademická poloha Francouzky Cathrin Davidové při jejím jinak velkolepém ohledání umění v kontextu glokalizace, které mělo jedinou vadu, a to že nereflektovalo, za jakých že to podmínek vypovídá o angažmá umění v politických, sociálních a ekonomických problémech světa, ale to je v zásadě něco, nač jsou (a budou) od 80. let minulého století takové výstavy vždycky krátké. Afričan Okwui Enwezor pak nabídl ještě širší panorama, jež mluvilo o umění celého světa s důvěrnou znalostí, již evropský pohled nikdy nemůže nabýt, jak je naddeterminován vlastními metodologickými problémy; přitom diskurzívní záběr byl snad ještě širší než u Davidové (politická filozofie, sociologie, kritické teorie, feminismus tu zcela pochopitelně a smysluplně akcentovala reflexe postkolonialismu atd.). Chápu tedy nynější konstrukci kasselských document Rogerem N. Bruegelem a Ruth Noackovou jako poměrně logickou odpověď obracející pozornost směrem k estetickým kvalitám uměleckého díla a nabízející ke zvážení, zda osobní preference a kurátorova důvěra v určitý typ výpovědi nemají i dnes své místo při pořádání takhle velké a sledované výstavy. Před sedmi lety jsem pod názvem …kterým nerozumíme uveřejnil v časopise Detail recenzi na výstavu, již nynější kurátoři kasselských document připravili pod titulem Věci, kterým nerozumíme pro vídeňskou Generalli Foundation. Už jejich tehdejší projekt charakterizovalo téma estetické autonomie v podmínkách pozornosti upřené na současnou politickou pozici uměleckého díla. Benjaminovsky post-adornovské přesvědčení Bruegela a Noackové, že udržení rozdílu mezi uměním a politikou se stává politickým, mě poněkud zaskočilo, ale výstavu jsem si užil, jak se ostatně píše i mém textu. Jestliže jsem jejich otázce tenkrát zcela nerozuměl, pokud se mechanicky porovnají koncepty Cathrin Davidové, Okwui Enwezora a Rogera N. Bruegela a Ruth Noackové, lépe vyvstane legitimita postoje autorů současných document. Politizace umění stáhla pozornost k tomu, o čem umění mluví prostřednictvím nějak, často politicky tematizovaného média. Nicméně političnost uměleckého díla jako politiky či politické akce je samou politikou neutralizována, takže jediné, co zbývá, je pokusit se obnovit a udržet onu distanci řekněme „estetické autonomie“, přičemž právě tento interval obnovuje či uchovává po- litičnost umění. Je to poněkud zjednodušené vysvětlení, ale právě to, čemu nerozumíme, se stává zdrojem pochybností, akce, angažmá, zájmu, politiky. A zároveň to zachraňuje umělecké dílo. Pokud se ohlédneme na výstavu letošního benátského bienále, kterou Robert Storr nazval Cítit myslí, myslet smysly, je naléhavost dvanáctých kasselských document zřejmá. Jestliže jsem si v Benátkách neustále říkal, proč raději všichni ti angažovaní umělci nejdou pomoct hladovým, anebo nepomáhají v hospicu či nepůsobí na plný úvazek jako sociální kurátoři v ghetech, v Kasselu jsem musel přemýšlet o tom, co se mi tak usilovně snaží říct o současném světě a k čemu mě jejich práce vyzývají a proč jsou proboha tak naléhavé. Dvanáctá documenta jsou krásná výstava, mimořádně citlivě postavená a provazující jedno dílo s druhým, aniž by se práce vzájemně potíraly. Rytmus, možnost soustředit se, ale i přehlédnout vztahy (často intuitivně navazované, ale posilující vzájemnost i individualitu vystavených prací), to všechno bylo mimořádným zážitkem. Už dlouho jsem s uměním nic podobného nezažil. Okruh vy- stavených autorů, jenž bývá jedním z předmětů kritiky, mě z míry nevyvedl. Někdo jiný by si počínal jinak. Důležité je, že jedinou věc jsem neshledal slabou. A že je tu třeba poněkud víc Gerwalda Rockenschauba či Petera Friedela? No bože. Záměrem přece nebyly proporce, ale zpráva. A ta je zřejmá, aniž by jí byla jednotlivá díla podřizována či aniž by ona umenšovala jejich individuálnost. Vrátím se ale k tomu, že tu třeba chybí řada autorů, anebo některých je moc. Robert N. Bruegel při nějaké příležitosti poznamenal, že každý má omezenou kapacitu a zná z celku světového umění jenom něco. A jenom něco z té části dobře. Reflektované zázemí volby je přece důvěryhodný základ a výstava není ani puzzle, ani křížovka. V případě Enwezorových document (2002) jsem v českém prostředí nepostřehl nějaký zásadní pokus o reflexi celku, zatímco u jubilejních document Cathrin Davidové (1997) se pokusil se současným umění vypořádat bohemista Jakub Vojvodík, a to za pomoci tezí Hanse Sedlmayra, poněkud nešťastně s nacismem zapletené postavy německých dějin umění, jehož kniha Ztráta středu je to poslední, oč bychom se mohli při snaze pochopit umění posledních sto padesáti let pozitivně opřít. V době právě kulminujícího příklonu ke konzervativním náladám v české společnosti však byla taková kritika příznačná – a že se nikdo neozval, bylo rovněž charakteristické. K poslednímu vydání document jsem zatím zaznamenal jen dva okrajové hlasy, ale oba se zdají být rovněž typické. Jan H. Vitvar nabídl v týdeníku Respekt především bezradnost při posuzování takhle náročného projektu. Jeho text byl užitečný alespoň tím, že připomněl historii přehlídky a poněkud disproporčně upozornil na přítomnost tří českých umělců (což samo o sobě by mělo být na prvních stránkách deníků a ve standardně slušné společnosti by s Bělou Kolářovou, Jiřím Kovandou a Kateřinou Šedou vycházely denně rozhovory snad i v bulváru). Autor sice opomněl postřehnout, že zejména Běle Kolářové se dostalo mimořádných sousedek (Mary Kellyová a Zoe Leonardová například) a že způsob prezentace jejich prací byl tak působivý, jak jen může být, nicméně se rozepsal o potížích Kateřiny Šedé s financováním jejího projektu. Asi autorku špatně pochopil, anebo toho moc neví o tom, jak to chodí na jiných přehlídkách. Šedá bojovala usilovně (aniž znala pravidla hry) a vyhrála. Jinde by se s ní nikdo nebavil. Podsouvat zrovna kasselským documentům a jejich nynějším autorům něco jako kurátorskou zvůli je hodně, ale hodně přitažené za vlasy. Strašák v podobě kurátora, jehož si česká kritika sama vyrobila z důvodů, které jsou mi stále záhadnější, žije vlastním životem a zjevuje se zejména těm, kteří nikdy nebyli konfrontováni s realitou fungování světa umění jinde než v Česku, snad i při pohledu do zrcadla. Jiným příkladem reakce, jež je u nás doma běžná, byl nedávný povzdech Itala Gian-Carla Politiho, který si neodpustil ve svém obligátním mailovém oběžníku, aby se neotřel o „zneuznaného umělce z Vídně“, který dostal na starosti letošní Kassel. Ano, viděl jsem Praguebiennale 3 v Karlíně.

Ai Weiwei Skulpturu nazvanou Template (Šablona, 2007) vytvořil Ai Weiwei (nar. 1957). Čínský umělec žije v Pekingu, kam se vrátil v roce 1993 po dvanáctiletém pobytu v USA a kde působí jako architekt, kurátor a umělec. Weiwei vytvořilm Template ze starých dřevěných oken se zavřenými okenicemi a dveří ze zbořených domů z doby Ming a Quing z celé Číny. Konstrukce je tak precizní, že mizí rozdíl mezi straým a novým. Fragmentární struktura odkazuje k procesům, kterými lidská paměť skládá dohromady útržky příběhů a vytváří z nich jedinou impresi minulosti, jež spoluurčuje naše vnímání vlastní existence. Nestejné kusy jsou do sebe zaklesnuty jako složitá skládanka vyrůstající pod širým nebem z rovného podkladu, lze posedávat u její paty, studovat ji z odstupu nebo skrze ni procházet, jako při rituální přeměně. Materiální přítomnost sochy evokuje monumentální budovu, vyvolává však i pocit lehkosti a pohybu, jako by jednotlivé komponenty díla visely ve vzduchu, spojovaly se a rozpojovaly a vzájemně k sobě přitahovány klouzaly směrem nahoru, aby tam společně vytvořily nějakou rozsáhlejší strukturu. Foto vlevo © Courtesy the artist; Galerie Urs Meile, Beijing–Lucerne

Cyklus Oil Rich Niger Delta (Na ropu bohatá delta Nigeru) nigerijského fotografa a novináře George Osodiho (nar. 1974, žije v nigerském Lagosu) je střízlivým pohledem na současnost delty Nigeru. Záběry z drsné oblasti, ve které se ropa těží již od padesátých let dvacátého století, zobrazují chaos a zkázu, ale i krásu krajiny a tváře lidí, kteří svou tragédii odmítli přijmout. Expresivní zachycení činů a vzdoru je vlastní mnoha umělcům vystavujícím v rámci documenta 12. Pomáhají tak vyvolat podobu řady doposud opomíjených skutečností. Oil Rich Niger Delta, 2003–2007, série digitálních fotografií © George Osodi

J uan Davila tříští na kusy jednoduché pojmy národní identity a zpochybňuje převládající představy o historii a sounáležitosti. Ruší náš smysl pro kontinuitu, když propojuje prvky vysokého evropského umění, např. salónní malbu, s vlastním pop-artovým stylem a odkazy na masmédia. Jeho malby často působí jako klasická díla, která byla úmyslně poškozena a narušena surovými náčrtky jiných příběhů. Takové juxtapozice dodávají Davilovu dílu politický nádech, překlenutím propasti mezi různorodými výrazovými formami vzniká cosi velmi osobního. Juan Davila se narodil r. 1946 v Santiago de Chile, odkud musel v roce 1974 musel odejít do australského Melbourne. Nadále se zabývá problematickou povahou zobrazovacích technik Latinské Ameriky – aby obsáhl často komplikovaný a dvojznačný charakter vlastní identity, provádí ve své tvorbě něco na způsob překladu. Inspirován fragmentární povahou modernity sešívá dohromady nové příběhy s často až perverzním realismem, aby interpretoval a personalizoval historii. Nahoře: On the Fringes of Melbourne (Okraje Melbourne, 2003, olej plátně © Courtesy Juan Davila; Kalli Rolfe Contemporary Art). Dole: Schreber’s Semblance (Schreberova podoba, 1993, olej a koláž na plátně, 252×260×50 cm © Courtesy Juan Davila; Kalli Rolfe Contemporary Art; photo: Andrea Geyer), Davila zde spojuje Případ Schreber, Freudem často zmiňovaný příklad paranoidní schizofrenie, s projevy naciobnalismu a militarismu.

Ferran Adriá přistupuje k jídlu jako k umění. Jídlo by se mělo studovat, dekonstruovat, přehodnocovat, prožívat a co nejvíce zvnitřňovat, jak jsme zvyklí u jiných uměleckých prostředků. Katalánec Ferran Adriá (nar. 1964) nemá kuchařské vzdělání, přesto působí od roku 1987 jako šéfkuchař-autodidakt ve vlastní restauraci elBulli v Roses na Costa Brava. Malá restaurace je otevřená pouze šest měsíců v roce a není lehké získat rezervaci stolu. V zimě pracuje Adriá ve své laboratoři v Barceloně na prototypech pro příští kulinářskou sezónu, experimentuje s šlehanými pěnami, sorbety, želatinou a vytváří zeleninové želé tyčinky, bramborové koktejly či krokanty z mořských řas. Díky novým a neotřelým kombinacím důvěrně známých ingrediencí pak vypadají talíře večeří o 30 chodech spíše jako brilantně řemeslně zvládnuté sochy nebo jako palety, které dokáží nasytit naši touhu po něčem, co si ani nedokážeme představit. Vášeň experiment a inovace získává elegantní výraz a kulinářská aranžmá minimalistický styl. Práce prezentované na documenta 12 povečeřelo v elBulli padesát náhodně oslovených návštěvníků Kasselu. documenta 12 en elBulli, 2007, návštěvníci documenta 12 jako hosté Ferrana Adrià v elBulli, Roses, © Ferran Adria, foto: Francesc Guillament. Kniha CE.indb 25 23.9.2007 22:20:15

Dílo Grete Stern nazvané Madi (fotomontáž, 1947 /2006/, © Grete Stern / The Ella Fontanals Cisneros Collection, Miami) nás konfrontuje s městskou krajinou zdánlivě oproštěnou od lidské přítomnosti – jako by nástroje průmyslu byly pouhými monumenty, gargantuovskými kostkami z dětské stavebnice, které někdo poskládal a už se k nim nevrátil. Grete Stern se narodila r. 1904 ve Wuppertalu a zemřela 1999 v Buenos Aires, studovala grafiku a fotografii u Waltera Peterhanse na Bauhausu v Dessau, v roce 1936 emigrovala s manželem a dítětem přes Londýn do Argentiny. Touha vyjádřit projevy moderny v evropských průmyslových centrech ji dovedla k technice fotomontáže. Tato mimořádně moderní žena založila reklamní a fotografické studio v Berlíně a působila jako grafická návrhářka na volné noze v Londýně. Madi je jméno skupiny umělců, jejichž práci Stern vystavovala ve svém domě, kterým se však nedostalo velké pozornosti veřejnosti.

Dílo Annie Pootogook zachycuje drastické přeměny života v kanadské arktické osadě Cape Dorset. Obrazy nejprve nakreslené tužkou a poté zdůrazněné inkoustem a barevnými pastelkami ilustrují složitou a často velmi bezútěšnou realitu společenství Inuitů – problémy s alkoholismem, násilím a častými sebevraždami, které společenství doprovázejí. Prvky tradiční krajiny, jako chatrč schovaná v opuštěných horách či zvědavý lední medvěd, působí nepatřičně vedle popelnic a blikajících televizních obrazovek, umělkyně zachycuje kolizi tradičního způsobu živuta se současným stupněm civilizace prezentované spotřebním zbožím, novými technologiemi a médii, které před nedávnem dorazily i do Arktidy. Osmatřicetiletá Pootogook nalezla způsob, jak integrovat do tradičního ilustrovaného vyprávění (připomínajícímu místy komiks) zkušenost své generace – uznávanými inuitskými umělkyněmi byly i její matka a babička. Nahoře: Bear by the window (Medvěd u okna, 2003/04) Dole: Mother falling with child (Matka padající s dítětem, 2003/ 04) © Dorset Fine Arts Toronto

L eon Ferrari (nar. 1920) žije v Buenos Aires, kam se vrátil poté, co byl v roce 1976 nucen opustit svou zemi, ovládanou vojenskou juntou, a prožil mnoho let v exilu v Sao Paolu. Ferrari vyjadřuje v cyklu prezenovaném na documenta 12 pocit vzrůstající paniky a chaosu vyvolaný urbanizací. Systémy připomínající architektonické plány se proplétají a překrývají a jejich střevy proplouvají malé uniformní jednotky, nešťastní jednotlivci v prostředí neustále se rozrůstajícího velkoměsta. Plán městské výstavby je ve Ferrariho pojetí složitým systémem pravidel, který nutí shluky individuí společně se pohybovat ve vymezeném prostoru. A zatímco tyto modulované jednotky vplouvají čím dál tím hlouběji do nitra sítě chaosu, začíná být zřejmé, že systém sám klade na jednotlivce nepřekonatelný tlak a vyžaduje po něm splynutí s okolní masou. Nahoře: Passarelas (Lávky) 1981, tisk, 78,6×110 cm, dole Passarela (Lávka), 1981, tisk, 157×106,7 cm, © Léon Ferrari, Courtesy Daros-Latinamerica Collection, Zurich

H lavním tématem experimentální umělecké tvorby brazilsko-švýcarského dua Mauricio Dias (nar. 1964) a Walter Riedweg (nar. 1955) jsou pojmy veřejného a soukromého, jejich odlišné obsahy i stírání rozdílů mezi nimi. Dole záběr z videoinstalace Voracidad Máxima (Maximální lačnost, 2003, © Dias & iedweg), v níž Dias a Riedweg nutí diváky, aby si dálkovým ovladačem vybírali, které předtočené interview shlédnou. Všechny rozhovory nahráli sami umělci s tzv. „chaperos“, mužskými prostituty v Barceloně. Umělec a zpovídaný rozebírají celou řadu témat ve velmi uvolněné atmosféře, jak dokládá fotografie jejich hlav, když leží vedle sebe na pláži. Rozostření hranic mezi identitami dvou splývajících profilů posiluje gumová maska s tváří umělce, vedoucího rozhovor, kterou si pro tuto příležitost nasadil zpovídaný. Umělec tak doslova pohltil subjekt svých otázek a stal se dodavatelem i konzumentem pravdy. Nahoře multimediální instalace Funk Staden (2007, © Dias & Riedweg). Diaz a Riedweg přenesli do současného Rio de Janeira příběh žoldnéře Hanse Stadena, pocházejícího z blízkosti Kasselu, jenž se roku 1550 ve službách portugalské brazilské expedice ocitl v zajetí národem Tupinambá a následně sepsal Pravdivou historii a popsání krajiny divokých nahých krutých lidožroutů v novém světě Amerika (1557).

Americký umělec Kerry James Marshall (nar. 1955, žije v Chicagu) si klade za cíl revidovat dějiny západního umění s ohledem na existenci lidí černé pleti. Zneklidňující zjednodušené, téměř inkoustově černé postavy bývají zasazené do pozadí, která připomínají slavná evropská umělecká díla, někdy rozvíjejí příběh ve výjevech čerpajících z komiksové tradice. Marshallova tvorba, včetně zobrazení černošské sexuality v dílech jako Could this be love (Může tohle být láska, 1992), rozšiřuje chápání černé identity jako tělesné a duševní kvality a upozorňuje na to, jak se kánon západního umění dříve snažil vygumovat prostý fakt přítomnosti Afroameričanů. Nahoře: Blue Water Silver Moon (Mermaid), (Modrá voda stříbrný měsíc, (Mermaid))1991. Dole: Could this be love (Může tohle být láska), 1992 © Kerry James Marshall.

CK Rajan (nar. 1960, žije v indickém Hyderabadu) byl během svých studií v osmdesátých letech členem Radical Group, tvořené marxisticky orientovanými umělci kolem KP Krishnakumara. Ačkoli se Rajan s militantním směřováním skupiny rozešel, společenské a politické uvědomění v jeho tvorbě zůstává a odpovídá mu i jeho způsob zacházení s technikou montáže. Rajanovy koláže jsou extraktem z divokého a extrémního přívalu obrazů, jimiž se umělec nechává bombardovat při zachycování atmosféry překotné modernizace Indie. Stříhá a lepí výstřižky z novin a časopisů a stlačuje čas a prostor do výpovědi o kvalitě života v takovém prostředí. Rajanova tvorbu z období mezi lety 1992–1996 lze srovnat s pracemi, jež o mnoho desetiletí dříve vytvářela v Evropě Grete Sternová. Vlevo 2x Bez názvu, 1992–1996, papírové koláže © CK Rajan; Courtesy Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen.

Romuald Hazoume se inspiruje Afrikou, vychází z tradic yorubského umění a svého osobního vztah k náboženství Vodun i katolicismu tropických oblastí. Dějiny umění jsou mu ukradené. Na rozdíl od často kolektivně zaměřených projektů afrických tvůrců se Hazoume snaží prosadit vlastní uměleckou identitu. V Africe úplně chybí zázemí pro současné umění, Hazoumé (nar. 1962, žije v Porto Novo v Beninu) proto pomáhal založit muzeum současného afrického umění v beninském Cotonou. V minulosti bylo představování jednotlivých tvůrců upozaděno na úkor obecného teoretického zkoumání jejich estetiky jako celku a nebo studií, které zpracovávaly antropologický přínos masek a dalších objektů. Romuald Hazoume nabízí lepší pochopení těchto historických praktik prostřednictvím výrazně současných interpretace tradičních yorubských masek. Tzv. „kaeletas“ zhotovuje především z všudypřítomných plastových kanystrů a každé masce dává jedinečný charakter. Hazoumeovým hlavním příspěvkem k Documenta 12 je objekt ve tvaru velké lodě, postavený z 421 černých kanystrů od oleje. Je na nás, abychom si představili, co znamená cestovat na lodi z vyhozených děravých kanystrů. I tak zkorumpované mohou být africké země. Rozhodli se pasažéři dobrovolně opustit svou vlast, nebo jsou na útěku? A bude loď po zalepení všech děr provozuschopná? Nahoře pohled do expozice na documenta 12, © Romuald Hazoumé / VG-Bild-Kunst; foto Frank Schinski / documenta GmbH. Vlevo Dogon, 1996, různé materiály, 24×35×45 cm, © Romuald Hazoumé / VG-Bild-Kunst, vpravo Autoportrét, 1995, různé materiály, 20×60×20 cm © Romuald Hazoumé / VG-Bild-Kunst

Berlínská sarayská alba, známá pod názvem Diez Albums (Diezova alba), je sbírka, jejíž sestavení se připisuje diplomatu Heinrichu Friedrichu von Diezovi, který byl do roku 1790 pruským vyslancem v Konstantinopoli. Alba zahrnují kresby, skici, kaligrafie a grafické listy z období od konce 13. století až pozdního 18. století. Pocházejí z různorodých kulturních oblastí, jako je Turecko, Čína a Irán. Společně vystavená se tato díla stávají čistými obrazy bez vlastního smyslu a působí výhradně svou vizualitou. Formát alba poskytuje divákovi možnost, aby se stal čtenářem a nechal se pohltit strhujícím vyprávěním. Umělecké práce uchovaly jedinečné hlasy z minulosti pro generace budoucích tvůrců, sbírka obrazů ale funguje podobně jako originální práce projektu Documenta 12, protože sjednocuje rozdílné prvky a nabízí osobní podání historie daných kultur v průběhu šesti století. Nahoře: Muž s opicí a dítětem, miniatura na papíře. Foto: Ingrid Geske. Dole: Podzimní krajina u řeky, miniatura na papíře. Foto: Katz. © Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin 2007 titulky redakce

01.03.2007