Todavía hoy me duele el pescuezo

Los dos tomos finales de Dějiny českého výtvarného umění (Historia del arte checo), publicados este año por la editorial Academia, son —como suele decirse— el coronamiento de largo años de trabajo. Puesto que los dos tomos serán, para gran parte de los interesados en el arte checo de los últimos cincuenta años, la principal fuente de información y fundamento para formarse un criterio propio (fuente respetada también por contar con el aval de la credibilidad académica de los autores), prestemos atención especial a aquellas partes que conciernen de forma inmediata la plástica de los últimos veinte años.


Si bien en los volúmenes precedentes, llevados hasta el año 1958, era bastante claro qué obras quedarían incorporadas, esta vez será indispensable señalar el hecho de que los autores levantaron su edificio relativamente apodíctico y robusto (lo cual en sí no sería un inconveniente) sobre cimientos harto frágiles y friables (tampoco importaría mucho) y que no toma debidamente en cuenta la capacidad del terreno subyacente (y ésta es la piedra fundamental del escándalo). Entre otras cosas: el olvido del material, la ausencia de exposiciones que puedan volver a presentarlo,(1) reflejarlo, sondeen sus posibles constelaciones y sometan a prueba las obras, todo ello causas de la petrificación de algunas interpretaciones basadas en el vocabulario o el tipo de discurso que pudo ser actual en su momento.
En las partes que levantan el mapa de los 60 y 70 no faltan temas discutibles; sin embargo —y con mucho egoísmo—, me centré en los que más me interesan. Aun cuando dejemos de lado las cuestiones generales bastante complejas relativas al escepticismo metodológico (2) que en su hora desanimaba a los historiadores de ocuparse de la historia contemporánea (una encantadora, pero acertada contradictio in adjecto) y que hoy se han trocado en la fuente primaria de la autorreflexión de la especialidad y de la validez de sus afirmaciones. Comprendo lo difícil que es la tarea de describir de manera algo fidedigna o de presentar, siquiera de forma indirecta, lo sucedido en la plástica checa desde mediados de la década de los años 80 del siglo pasado. Si bien comprendo perfectamente qué afrontaban los autores de los diferentes estudios y los editores de la obra, debo hacer constar aquí mismo que el móvil principal para escribir el texto que están leyendo fue un gesto espontáneo de incredulidad —es así que suele interpretarse el que uno haga remolinos con la cabeza, torciéndola de la izquierda a la derecha y de la derecha a la izquierda. Todavía me duele el pescuezo—.

Qué vemos
Hay varios caminos por los que se pueden atravesar las publicaciones dedicadas a la historia de la plástica. Todos tienen sus atascaderos pero juntos pueden contribuir al conocimiento del terreno —paisaje que tales libros suelen ofrecer a sus usuarios (o, Dios no lo quiera, lectores) —. Constituyen su material de base las reproducciones, textos, el aparato crítico, las bibliografías,(3) el índice, pero también las cuestiones y los supuestos (formulados o callados) por los que se rigen los autores y los editores o (en el mejor de los casos) un cierto método o marco metodológico de la interpretación propuesta y de la estructura de la publicación.
Es obvio el motivo por el que elegimos como punto de partida la parte gráfica. No debería tan solo ilustrar las explicaciones sino que su conjunto debería dar al lector de una historia de este tipo la posibilidad de familiarizarse de manera más íntima con el componente visual de la época tratada y las obras, consideradas importantes por los autores, sea como realizaciones únicas, sea como cualitativamente representativas de un determinado tipo de creación artística. Tal vez no sea tan atrevido esperarlo de una publicación gráfica que pretende ser una historia de las artes plásticas.
Si después de la lectura repetida y el examen reiterado de las láminas me quedé con la impresión de que Federico Díaz, David Černý, Michael Bielický, Silver, Woody Vasulka, Jiří Příhoda, Kateřina Vincourová, Jiří Černický y Veronika Bromová son los representantes más significativos del arte checo desde el año 1989 hasta el 2000, un rápido control estadístico basado en el índice y el número real de imágenes en la página correspondiente pudo convencerme de que en la Historia del arte checo (VI/II, 1958/2000) esa era la verdad. Es preciso agregar al listado citado que efectivamente presenta a los autores más reproducidos. Para ofrecer una lista completa: Lukáš Rittstein, Roman Franta, Martin Kuriš, Krištof Kintera, Markéta Othová, Pavel Humhal, el par Lukáš Jasanský/Martin Polák, Daniel Hanzlík, Filip Turek, el grupo PODE BAL, Miloš Šejn, Lubomír Čermák, Tomáš Mašín, Tomáš Ruller, Jana Vidová-Žáčková, Miloš Vojtěchovský, Markéta Baňková, Jiří Surůvka, Ivana Lomová, Lubomíra Kmeťová, Petr Pastrňák, Martin Zet, Ivan Vosecký, Michal Pěchouček, Ivan Pinkava y Pierre Daguin.
De no medirse la perentoriedad visual según el número de reproducciones sino el formato de las mismas, la correlación resultante será como sigue: Díaz, Silver, Bromová, Příhoda, Vasulka, Bielický, Mašín, Šejn, Vojtěchovský, Vincourová, Dopitová, Rittstein, Turek, Othová, Černický, Pastrňák, Pinkava, Surůvka, Kintera, Humhal, Pěchouček, Lomová, Zet.
A los que no se movieron en la escena plástica de los últimos veinte años, resultará difícil aclararles que la impresión relativa al arte de los 90 que se hayan formado en base a lo que ofrece el libro es errónea por definición, ya que el número y el formato de las reproducciones dependen de varias circunstancias (entre ellas, del trabajo del diseñador gráfico). Puesto que el lector casi nunca someterá la información visual a un filtrado y una reflexión adicionales sino que la recibirá como un concepto, dicha impresión constituirá una guía significativa. Sin embargo, me resulta difícil conformarme con el hecho de que esta estructura visual no corresponda en lo mínimo con mi propia idea visual de la plástica checa de los 90. La memoria personal clasifica según diversos criterios, de modo que su carácter resulta muy subjetivo; sin embargo, opino que si nos movemos en el mismo espacio, si bien en direcciones distintas, algunos pocos puntos de apoyo deberían permanecer compartidos. Los reconozco incluso en esta composición — David Černý, Markéta Othová, Kateřina Vincourová, Jiří Černický, Milena Dopitová, Petr Pastrňák, Lukáš Rittstein, Jiří Surůvka. E incluso estoy dispuesto a admitir que Federico Díaz merece adecuada atención. No obstante, me saca de quicio la representatividad asignada al resto, que hincha la importancia de muchos en detrimento de autores y posturas artísticas omitidas, a pesar de la significación decisiva que les corresponde en la estética de los 90, o incluso que se reproduzcan obras de valor explicativo nulo (Vosecký; las reproducciones elegidas de obras de Martin Zet nada tienen que ver con los motivos de su posición tan extraordinaria en la escena plástica; en cuanto al desarrollo posterior, la elección de la extremadamente acicalada obrita estudiantil de Pěchouček resulta un tanto aberrante y también es problemática la obra escogida de Filip Turek). Si tomamos por punto de partida la limitación inevitable del número de reproducciones, parece absurdo que no haya una sola del probablemente más talentudo pintor y autor brillante de objetos Petr Písařík, ni un solo objeto de Tomáš Hlavina, ni un solo cuadro de Igor Korpaczewski, ni una obra de Jan Mančuška, ni una instalación de Petr Lysáček, ni un solo cuadro de Petr Bolf, nada de Michal Nesázal, y ni hablar de Jan Šerých, Jasper Alvaer, Tomáš Vaněk, Tomáš Svoboda, Štěpánka Šimlová, Erika Bornová, Míla Preslová, Robert Portel y otros. La limitación visual de la selección es culpable de la desfiguración total del contexto que permitiría deducir por qué las obras enfatizadas parecen tan importantes. Si encontramos reproducciones de dos cuadros de Martin Kuriš y dos de Roman Franta, autores que sin lugar a dudas pertenecen al resumen pormenorizado de la pintura checa de los 90, la ausencia de Písařík como pintor es un fallo absoluto por parte del editor del componente gráfico; eso, si no llego a pensar que los firmantes del volumen nada entienden de arte, respectivamente, no saben mirar. Por más seguridad, el nombre de Tomáš Hlavina no aparece una sola vez en el volumen, lo cual hace saltar aun más a la vista el tamaño hiperdimensionado de las reproducciones de los trabajos de Lukáš Rittstein. Y téngase en cuenta que nos movemos en el ámbito de un posible consenso con los autores de los textos.
Pero hay un aspecto adicional que resta credibilidad a la selección ofrecida de informaciones visuales sobre el arte checo posterior al año 1989. Las únicas fotografías documentales presentes ofrecen una vista de la exposición de Israel y Japón en la Quadriennale de Praga 1991, otra de la sesión del coloquio internacional Karel Teige y la vanguardia europea del 1994 y una más de Vilém Flusser presentando una conferencia en el Instituto Goethe en 1991. Pero una serie completa de exposiciones importantes cuyo impacto configuró la atmósfera de los años 90, al igual que los performances (4), que no fueron pocos, tuvieron que prescindir de la menor representación —tan solo los objetos y, a título de excepción, las instalaciones se muestran, como es inevitable, en el espacio real. Desde este punto de mira resulta totalmente superflua la fotografía de la instalación de impresos alternados por computadora, obra de Veronika Bromová.(5) Si la instalación —como género— fue característica de la primera mitad de los 90, su casi total ausencia en las reproducciones o bien atestigua una represión o una valoración negativa de sus cualidades y de su aportación a la identidad de la escena checa.(6) Si es que no se debe a la negligencia y la flema habitual. La publicación de algunas fotografías que documentan la vida tantas veces efímera de estas obras de arte sería mucho más valiosa que la fotografía del debate de personajes académicos harto conocidos, por no hablar de la imagen documental de la Quadriennale que nada nos dice.
No encontrar en la sección dedicada al arte de los 90 una sola reproducción de alguna obra de los artistas que perfilaron notablemente esa década, influyendo también en la generación ascendente (muchas veces incluso a los que se vienen imponiendo plenamente después del año 2000) o de quienes vinieron definiendo algunas olas generacionales, supone, sin lugar a dudas, una distorsión de la situación, bien que se corresponda con el esquema elegido para describir la historia más reciente de la plástica. Nos referiremos a ello más adelante.

Dificultades de estructuración
Lo aducido en estas notas someras acerca de la dotación gráfica de las secciones dedicadas al arte libre posterior al 1989 se puede formular mejor y con más precisión en la estructura de la sección que modifica la articulación habitual de los volúmenes anteriores de la Historia del arte checo. El estudio que introduce el contexto cultural y social de esta etapa viene seguido por el capítulo dedicado a la arquitectura como disciplina del arte más estrechamente vinculada con las circunstancias sociales, políticas y económicas. Luego siguen los capítulos que tratan de los distintos ámbitos, problemas o corrientes de la creación artística (dominantes o específicos del período concreto). Su número suele diferir. Los textos de resumen relativos a la fotografía, la escenografía, el diseño, el vidrio, la cerámica y la tipografía suelen ubicarse al final. Es un modelo en gran medida conservador pero, ya que se trataba de no complicar las cosas y llevar a un término este proyecto tan exigente, el mantenimiento del modelo elegido parece comprensible, aceptable y, con frecuencia, acertado. Los problemas específicos se manifiestan respecto de la selección de ámbitos y focos en los que se aborda la creación libre.
No vamos a ocuparnos en particular de los capítulos sin vínculos inmediatos con la creación libre, señalemos, sin embargo, que el estudio de Petr Kratochvíl sobre la arquitectura parece ser un resumen ponderado, exento de generalizaciones, consciente de las corrientes sutilmente diferenciadas de la arquitectura checa y de su gradual estratificación interna, así como de las premisas de su desarrollo establecidas en la década del 80 del siglo XX. La situación es similar en los capítulos de Věra Ptáčková dedicados a la escenografía y de Jana Pauly y Dagmar Koudelková sobre el diseño. El último texto mencionado merecería más audacia en la calificación de las cualidades de la generación emergente. Es de lamentar la ausencia de un texto relativo al interiorismo y su diseño como especialidad independiente que viene experimentando en la década del 90 un nuevo dinamismo, perceptible asimismo como un factor significativo del desarrollo de la arquitectura y del diseño general después del 1989. Ni Petr Kratochvíl ni Jana Pauly con Dagmar Koudelková le prestaron especial atención. Hasta cierto grado cabe entender esta carencia como una consecuencia lógica de la simplificación metodológica resultante de la opción de los editores. Un problema similar afecta la exposición comprimida de Polana Bregantová sobre la tipografía y, si bien la autora observa con suma pertinencia que el empleo del término diseño gráfico para designar estos ámbitos de la creación puede apoyarse en la modificación de las tareas y de su concepción, más adelante no analiza con más pormenores sus distintos aspectos y la parte gráfica se limita a ejemplos de diseño de libros, tipografía y afiches. La cultura visual, si bien problemática en la década del 90 por el desarrollo de la publicidad, tenía un concepto más amplio y el diseño gráfico también cumplía correctamente otras tareas (por lo menos, merecería ser recordada alguna portada de CD).
El arte libre posterior al año 1989 recibió cabida en cinco capítulos; más allá de éstos, Antonín Dufek intentó captar de forma autónoma la escena fotográfica. Anděla Horová se encargó de la introducción a la situación general de la escena plástica checa, en un estudio de extensión comparable sólo con la del capítulo de Kratochvíl dedicado a la arquitectura, Jiří Zemánek enlazó con su texto que levanta el mapa del desarrollo de los medios nuevos en el ambiente checo, Karel Srp dio a su contribución el intransigente título Arte actual de los años noventa, Anděla Horová intentó captar algunos aspectos del desarrollo, caracterizados por la creciente intervención de los conceptos propugnados por los curadores de las exposiciones y los debates relacionados con la relevancia de las posturas concretas artísticas y los modelos de interpretación. El final corresponde al estudio de Otto M. Urban sobre las afinidades decadentistas del arte de la década del 90.
Con excepción de algunas referencias en Zemánek y el fondo teórico del estudio de Urban, los autores de los textos se ocupan exclusivamente de los artistas y los problemas de la generación que entró en la escena después del año 1989. En cierta medida es comprensible, si tenemos en cuenta la composición de la historia del arte checo; sin embargo, la creación de las generaciones precedentes que no fue seguida en los textos dedicados al arte de los años 60, 70 y 80, hasta los resultados que alcanzaron en su trabajo posterior al año 1989, pasó a ser un marco referencial ausente, telón de fondo que muchas veces es lo único que permite comprender la trayectoria de la plástica más reciente. Desde este ángulo, resulta incomprensible la ausencia de la obra tardía de Sýkora, Malich, Kolíbal(7) o Šimotová, (8) al igual que —aunque obedezca a motivos distintos— la de la obra pictórica de Zdeněk Beran y Jiří Sopko. Por motivos similares parece inaceptable que la última mención relativa a Milan Knížák concierna sus diseños de muebles, precediéndola algunas referencias a sus acciones y conceptos, y que etapas enteras de la obra del artista relacionadas con la pintura postmoderna y los objetos de tendencias eclécticas que culminarían en algunos proyectos de comienzos de los 90, queden fuera del campo de atención de cuantos historiadores del arte contemporáneo colaboraron en la publicación. Constando además, que la presencia visual del gesto artístico de Knížák en la escena de los 90 fue destacada y —si nos atenemos a rigurosos criterios de la historia del arte— un hecho que no podía ser pasado por alto.
Si queremos comprender cabalmente las tensiones y los movimientos observados en el arte de los 90, es totalmente absurdo cortar de un tajo la creación de los artistas de la generación del grupo Tvrdohlaví (Testarudos) en el año 1989; la actividad febril de Jiří David, como mínimo, desempeñó un papel esencial a la hora de configurar la escena plástica y las muestras de este autor, así como sus proyectos individuales, vinieron perfilando el discurso plástico, a su vez adaptado y atacado por autores más jóvenes.(9) La obra pictórica de Petr Nikl o Martin Mainer también culminaría después del año 1989, hecho no recogido en el estudio de Ludvík Hlaváček. Además, sin la presencia contundente de un František Skála (y Petr Nikl) no es posible comprender ni a Jiří Černický como destacado personaje solitario dentro de la generación algo más joven. Vladimír Skrepl es, indiscutiblemente, desde los años 80 del siglo pasado, un catalizador de la escena artística en uno de sus aspectos significativos, encaminados hacia el arte postconceptual que al mismo tiempo preserva las cualidades afectivas de la obra de arte. La misma afirmación vale en el caso de Jiří Kovanda cuyo “civilismo” conceptual vino determinando de manera continua y decisiva las reflexiones de los artistas más jóvenes (hecho evidente en el tiempo de preparación de la publicación reseñada y corroborado en estos últimos años por la recepción de su trabajo en el contexto internacional). Es una figura perfiladora de la plástica checa de los años 90 y dejar de mencionar y presentar visualmente su trabajo en el contexto de esa década es un error capital e imperdonable. Otro ejemplo, guste o no, es la omisión de las nuevas propuestas de Václav Stratil en los años 90, sin las cuales no sería posible ofrecer una imagen correcta del decenio, no solamente merced a sus producciones personales (apropiación de sus dibujos y de las obras de Václav Boštík en el proyecto Společná výstava —Muestra común— etc., pero también la utilización de distintos materiales, el trabajo con la fotografía, performances o retornos a la pintura), pero también merced al modo de comunicación que contribuyó a formar una serie de jóvenes artistas y que funcionó como código social específico dentro de la comunidad en Praga y Brno. Considero como una consecuencia fatal de este concepto interpretativo el encuadramiento de la obra pictórica de Jan Merta en el capítulo dedicado al arte de los 80, cuando su creación forma parte de las realizaciones fundamentales de la pintura en la década del 90. (10) Es como si presentáramos a Šíma con obras de los años veinte y sustituyéramos el resto por surrealistas ortodoxos o abstractos líricos. El que, probablemente, es el pintor checo viviente más destacado y prolonga una tradición que se remonta hasta Jan Preisler, se encuentra en la posición de uno más entre los muchos talentos sin más continuidad. Podríamos decir algo similar de Ivan Kafka…
Considero que otro aspecto esencial del fallo debido a la articulación o al rebanamiento de la escena plástica después del año 1989 se debe a la temática discontinua y de problemática elección de los distintos ámbitos de problemas. La indecisión carente de lógica en la delimitación de los capítulos conforme al medio, la tendencia, el tipo de práctica social o enfoques y principios de la construcción de la obra de arte dificulta la captación de la dinámica real del arte checo posterior al año 1989. Si bien encontramos la inclusión de uno de los medios (arte electrónico), echamos de menos un capítulo sobre la pintura. El capítulo introducido por el intento de comprender el fenómeno de las exposiciones fundamentadas en el concepto elaborado por el comisario de las mismas, trata de la pintura partiendo de la dicotomía falaz establecida entre la relación incomprendida de la obra de arte con el espacio público y la “nueva imagen”. No se tiene en cuenta que la pintura como medio ofrece de por sí suficiente material para definir el carácter del arte de los años 90 y sus nexos con las generaciones que van alcanzando la madurez y el estatuto debatido de la obra de arte. Del mismo modo parece cuestionable no hacer caso de la aceptación de la fotografía como medio utilizado corrientemente por los plásticos y el debate desplegado en relación con la supuesta pérdida del control respecto de este medio por parte de los autores que se autodefinen como fotógrafos. Antonín Dufek alude a este problema sin radicalizarlo y —menos aún— sin llegar a reflejar este desplazamiento como uno de los movimientos esenciales en la escena checa posteriores a 1989, tal vez más importantes y significativos respecto de las cualidades que en el caso de los medios nuevos y del vídeo. (11) Al leer sobre el arte de la década del 90, visto a través del concepto de decadencia, desligado de sus connotaciones históricas, por cuanto totalmente impreciso, parece inconcebible que no se discuta la problemática del género y del feminismo, como menos, latente, y —después del año 1989— fenómeno destacado. (12) Otro marco genérico que determinó notablemente la forma del arte después del año citado y no recibió la atención pertinente, fue la relación con la cultura pop, la sociedad del consumo así como lo visual y los mecanismos de la publicidad. De manera análoga merecería pasar a ser un foco interpretativo el aspecto social y la, digamos, paulatina repolitización del arte checo al final del decenio. A diferencia de las citadas coordenadas viables del arte checo de los 90, la contribución de Otto Urban muchas veces adapta la interpretación de la obra concreta a un término techo elegido que, en mi opinión, poco tiene que ver con la realidad y el trasfondo del período estudiado, con salvedad —tal vez— del ensimismamiento del autor con el pasado como época intemporal, obsesión que comparte con los fotógrafos que (se) estilizan (Ivan Pinkava, Václav Jirásek). A fin de cuentas, también podríamos referirnos con la misma prolijidad al principio barroco (véase el proyecto de Tomáš Vlček Absolutní nekonečno —Infinito absoluto), sin que el arte de los años 90 llegue a abrírsenos precisamente en los aspectos que más lo determinan.

…y otros empachos
La estructura desencajada de la sección, carente de cohesión tanto en lo que toca a la lógica del desarrollo o las transformaciones del arte checo, como desde el punto de vista de aspectos estrictamente formales de la creación artística actual, se manifiesta con particular fuerza en la problemática articulación de los textos de Anděla Horová y Karel Srp. Los artistas en cuyas obras Srp demuestra las posibilidades de interpretar el arte contemporáneo son personalidades incuestionables de la escena artística checa de los 90 (tal vez excepto Petr Svárovský), pero reunidos de esta manera poco tienen en común, con la salvedad del hecho que sus obras fueron adquiridas por la institución matriz del autor del texto, a saber la galería de la capital, Praga (Galerie hlavního města Prahy —GHMP). La interpretación narcisista y formalista de Srp aporta una serie de observaciones importantes (por ejemplo, la relativa al empleo persistente de un determinado material) pero hace caso omiso de los nexos más complejos que fundamentan la creación de los artistas estudiados (la relación de Kintera con el elemento teatral, los aspectos de crítica social en Dopitová y Humhal y, en general, el principio de la corporeidad), limitándose a una muestra reducida de lo realizado por los autores seleccionados. El hecho de omitir por completo, sin siquiera mencionarlas o criticarlas, las interpretaciones propuestas por otros autores, es para Srp, de alguna manera, consustancial; lamentablemente, descalifica la relevancia de la lectura propuesta del arte contemporáneo ,(13) y a la hora de intentar comprender a los artistas y sus trabajos concretos, no puede servir más que como una inspiración.
Sin embargo, la confusión absoluta y la incapacidad de recapitular la situación de la escena plástica checa después del año 1989 caracterizan a Anděla Horová quien, a diferencia de Karel Srp, no se priva de leer a otros autores. De no ser por el aparato crítico, su texto introductorio titulado Euforia juiciosa de los años noventa parecería un artículo de prensa mal redactado, (14) encaminado hacia todos los lados para no llegar a ninguna parte. La enumeración de diversas actividades, acciones que sobrevivieron o surgieron, galerías, distintas exposiciones y revistas, (15) entreveradas con referencias a la política cultural o problemas de la financiación del arte, configuran un embrollo de informaciones mal ordenadas y valoraciones infundadas que asombran en primer lugar por la capacidad de cotejar actividades y acciones incomparables y sin relación mutua alguna. La tentativa de definir desde una limitada distancia los rasgos fundamentales de la nueva infraestructura naciente y el esfuerzo encaminado a definir el papel muchas veces perfectamente perceptible de los diferentes proyectos y de las instituciones en el proceso de la configuración del trasfondo, el desarrollo y la autorreflexión del arte checo no es una cosa inimaginable pero, no cabe la menor duda, requiere de una visión a un tiempo capaz de profundizar y de abarcar el conjunto. Valga, como uno de los muchos ejemplos concretos de la promiscuidad contextual característica para ambos textos que Anděla Horová aportó al volumen reseñado de la Historia del arte checo, la incapacidad de la autora de distinguir con precisión entre las galerías privadas que se perfilaron como comerciales (Galerie MXM, Jiří Švestka, Caesar, Via Art, la desaparecida Galerie Ruce), bien que para costear su funcionamiento también contaran con recursos de otras fuentes, y aquellas galerías, privadas o de asociaciones, cuyo cometido es la confrontación y presentación del arte sin fines de lucro (Galerie Display, Galerie Escort), y las galerías subvencionadas, operadas por instituciones (G99 Brno, Galerie mladých Brno, Divadlo hudby Olomouc).(16) Todo esto en un solo párrafo que se ocupa de la creación de galerías no estatales y privadas. De la misma manera mezcla en el párrafo dedicado al “sector gestionado por el estado y las entidades de la administración territorial” el proyecto de Egon Schiele Art Centrum con la Galerie kritiků Adria y Dům umění en České Budějovice. Una interpolación relativa a la bienal U Zvonu y la cultivación de los valores del arte contemporáneo interrumpe la descripción de diversos proyectos que contribuyeron en los años 90 al conocimiento de la cultura moderna checa, para retornar a renglón seguido, al tema de los esfuerzos por rellenar las lagunas. Encontramos lado a lado exposiciones importadas y grandes proyectos locales propios, sin llegar a enterarnos de si se manifestó alguna tendencia y, de ser así, qué tendencia, que sustentara —por ejemplo— la política de adopción de muestras internacionales en Rudolfinum, al tiempo que falta la mínima indicación relativa a otros proyectos importantes recibidos del extranjero. De esta forma, la reflexión del arte checo en el contexto internacional parece una farsa, algunos de los proyectos de muestras se encuentran en el texto principal, otros únicamente en las notas, sin ser posible distinguir conforme a qué clave. Declarar que las presentaciones de trabajos de nuestros artistas en la Bienal de Venecia tuvieron gran importancia para las relaciones internacionales no es otra cosa que sustituir la realidad por el deseo propio. No sorprenderá que no encontremos una sola palabra sobre el papel desempeñado por Andrée Cook y la Window Gallery, financiada por el British Council en Praga, uno de los canales por el que pudieron penetrar en el país contactos e informaciones precisas sobre la escena británica actual (Tomato, Critical Design, Cathrin Yass, Ed Lipski o Hussein Chalayan, quien exhibió aquí mucho antes de recibir el Premio Hugo Boss y empezar a ser uno de los estilistas mundiales más interesantes). Tampoco encontraremos mención alguna relativa a la dependencia de Stadtforum Kunst Park Graz en un apartamento de la praguense calle Krakovská que funcionó durante varios años como un exiguo pero natural contacto con el arte extranjero (Fareed Armaly, Jorg Schlick, pero también artistas checos). Tampoco se menciona la Gandy Gallery que vendía autores extranjeros en la calle Školská (Simon Patterson, Patrick Faigenbaum o Javier Pérez y su proyecto praguense) y dedicó su atención a algunos artistas checos (Stratil, Kafka). Galerie Na bidýlku de Tutsch (Peter Friedl, Zittko, en los últimos años la escena berlinesa y otros) desempeña un similar papel notable en los contactos con artistas extranjeros y exiliados. Son vínculos naturales, mudables en el tiempo, que muchas veces dejan en las actividades de los artistas y comisarios locales huellas más perdurables que las grandes exposiciones adoptadas por las instituciones centrales. En todo lo que concierne al arte extranjero en el contexto checo, es obvio que Anděla Horová se entusiasma sobremanera con las exposiciones más grandes recibidas, olvidándose por completo de las muestras significativas preparadas por fuerzas propias.(17)
Sin duda se pueden —cosa que la autora no hizo— distinguir algunas fases de la constitución de la infraestructura de la escena plástica checa en los años 90 y sus consecuencias, incluyendo la reducción de las actividades y la crisis funcional (y artística), observada pasada la mitad del decenio. Un síntoma característico de esta crisis fue la aparición de proyectos que no obedecían al régimen y a los prejuicios de las viejas instituciones y no habían sido marcados por las experiencias de la disidencia o el underground de los 80, al igual que la ausencia de otros debates de mayor envergadura que introdujeran nuevos temas que sustituyeran a la polarización de planteamientos y prácticas de comienzos del decenio. A fin de cuentas, la crisis se manifestó por la desaparición paulatina de algunas galerías privadas no comerciales, el aflojamiento y la merma del potencial de las supervivientes o la estandarización de las formas de presentar el arte moderno y contemporáneo por las grandes instituciones. La funcionalidad nula de la colección del arte moderno y contemporáneo de Národní Galerie en el palacioVeletržní y la paulatina extinción de las actividades del Castillo de Praga en el ámbito del arte son un síntoma más. Al mismo tiempo, la crisis ha contribuido a orientar la generación emergente a actividades de self-help que demuestran ser muy productivas y tan sólo han empezado a constituir un trasfondo para los desarrollos estandarizados de una porción del sistema funcional, como también para reencontrar un lenguaje adecuado y formas de comunicación del arte contemporáneo con su propia comunidad y con el público.(18) Lo que sucedería más tarde y pudo ser divisado en germen ya hacia el año 2000, transciende el marco de este debate y debería ser uno de los resultados del estudio que estamos criticando.
En todo este embrollo informativo y conceptual, no es casual que la palabra funcionamiento aparezca tan solo en el segundo texto de Anděla Horová, dedicado principalmente al esfuerzo por recoger diversas concepciones, acentos y requerimientos planteados a la obra de arte en los años 90, en relación con las actividades de los esposos Ševčík y su forma de concebir el trabajo del curador que fue un auténtico fenómeno en la primera mitad de aquel decenio. Lo que resulta ser un problema es que nuestra colega Horová dedicó (o en realidad, podía dedicar) al análisis del funcionamiento del arte (el funcionamiento y la operación día a día de la disciplina y su lógica oculta) al primero de sus textos, porque el término que quiere utilizar reza correctamente “sistema de funcionamiento del arte” y su contenido no consiste en diversos criterios y actividades sino en las condiciones en que éstas se desarrollan —a saber, las instituciones, sus tipos y relaciones, el mercado—,(19) las posiciones de poder y el papel de los distintos agentes. El segundo capítulo de Anděla Horová que lleva el título Arte de curadores — arte en el espacio público, título que constituye una dicotomía curiosa y nada aclarada, relativa al contenido del capítulo que debate de forma extensa la posición del cuadro pintado para colgar de una pared, y que se introduce por una reflexión acerca del funcionamiento del arte, pero más que un análisis de ese vehículo, se trata de un intento de captar los temas principales que mueven la escena plástica checa. Por desgracia, el texto no hace más que recapitular los debates desde el punto de vista de los agentes involucrados, específicamente en lo que toca a la polarización de opiniones antes del año 1995 (la autora no recogió las posteriores), sin llegar a expresar y explicar claramente la contradictoriedad de estas posturas, muchas veces más bien descentradas. Al no analizar el sistema de funcionamiento, tampoco pudo definir el papel del curador en el arte checo de los 90. La autora define la posición fáctica de los esposos Ševčík y las primeras grandes exposiciones de comienzos de aquel decenio de Vlasta Čiháková-Noshiro y Milena Slavická, para después meter en un solo saco todos los proyectos posteriores al año 1995, sin tener en cuenta que las propuestas y las ambiciones eran, en esta coyuntura, totalmente divergentes y podrían indicar muchas cosas respecto del movimiento que ya no era una reacción a las experiencias del final de los años 80 sino a los problemas internos de la escena plástica checa de los 90. (20) Algo similar sucede respecto de la pintura, reflejada con más hincapié en los proyectos de Milena Slavická y los dos simposios organizados por la praguense Academia de Bellas Artes — AVU, pero cuya realidad comportó aspectos que transcienden notablemente el presente marco. Es realmente excitante mencionar en un texto de intenciones serias, posterior al año 2000, que hoy día sigue habiendo teóricos que consideran el cuadro pintado como un bello anacronismo. Por supuesto, nadie propuso a la autorreflexión de la pintura como un tema mayor, y más bien fue introducido en las polémicas como un producto secundario, a diferencia del hoy perfectamente comprensible esfuerzo desplegado en defensa de la pintura figurativa ilusiva. Es ahora cuando acepto la lógica a la cual obedece esta nueva ola, sin volver a sucumbir al, en su momento, enconado enfrentamiento que obedecía en ambas partes a la falta de confianza y a la preocupación por el porvenir de la escena artística checa.(21) A pesar de la posibilidad de adoptar una postura afirmativa de cara al ilusionismo pictórico, la pintura autorreferencial, autorreflexiva y postconceptual constituye hoy el meollo del legado de los años 90, pero las reflexiones acerca de la pintura, al igual que los ejemplo gráficos ofrecidos en el libro, ignoran por completo esta realidad, si hacemos abstracción del ejemplo poco feliz de Ivan Vosecký y un hermoso cuadro de Pastrňák (falta Písařík, pero también Vaňková, Fexová, Špaňhel, Adamec, Skrepl, Merta, Kokolia, Kvíčala, Salák, Bolf, Stratil, Ševčíková-Gillman y otros). Ya que estamos hablando de pintura, no puedo dispensarme de expresar una objeción que concierne casi toda la Historia del arte checo. Con salvedad de una cita relativa a Martin Kuriš, no damos en ningún lugar con el nombre y la obra de Viktor Pivovarov, como si este excelente pintor no llevara viviendo entre nosotros tantos años y como si no fuera parte también de nuestra plástica (la de los años 90 en particular). No tendrá la culpa la claustrofobia de los historiadores del arte porque Pierre Daguin cuenta en el libro con la reproducción de una fotografía. Los editores más bien no supieron dar una solución lógica y, menos aún, metodológica, al fenómeno de extranjeros o artistas de otras nacionalidades que simplemente forman parte del arte checo.(22)

Algunas conclusiones
De este primer resumen del resultado del examen de la sección del volumen final de la Historia del arte checo dedicado a la plástica posterior al año 1989, sale a relucir, por un lado, y como principal discrepancia, la falta de equilibrio entre la cantidad de informaciones mal clasificadas y evaluadas (Horová); por el otro, la excesiva restricción de la materia y del modo de interpretación (Srp). Es de lamentar que la perplejidad metodológica y el eclecticismo (Horová) o el sentido mínimo del contexto discursivo del arte contemporáneo (Srp) prevalezcan frente a la relevancia parcial de las informaciones facilitadas. Por un lado, llega a concederse excesiva importancia a un medio y un tema más o menos marginales del arte checo de los años 90 (Zemánek — medios electrónicos; Urban — decadencia), por el otro, se restringe el espacio destinado al debate esencial sobre las transformaciones de otros medios (pintura, instalaciones, performances) o brilla por su completa ausencia la inclusión de círculos problemáticos latentes (feminismo, activismo, repolitización, la exposición como institución sui generis). Considero como inconveniente más grave que la explicación propuesta se limite a las generaciones emergentes y que el arte de los años 90 se separe tajantemente del movimiento iniciado en la escena plástica checa en la segunda mitad de los años 80, tanto respecto de la práctica institucional como de la perfilación de las distintas posturas y manifestaciones plásticas, sin las cuales es imposible comprender y explicar varias “innovaciones” y reacciones. Es evidente que el resultado no se corresponde con las exigencias de los tomos y estudios precedentes y distorsiona las realidades —hecho en sí comprensible (no podemos modificar la óptica)—, pero en tal grado que pierde sentido entablar una polémica válida, ya que falta toda conclusión o criterio formulables acerca de cómo fue o es el arte de la década del 90. Si Anděla Horová afirma, en relación con las exposiciones montadas por curadores, que el sentido de las mismas estriba más bien en la “codificación” que en la búsqueda de los valores auténticos, insinuemos, parafraseándola con algo de sutileza: en el mejor de los casos, los autores de la sección no hicieron otra cosa, y ella, además, no logró ni establecer una codificación, ni buscó verdaderos valores. Otra vez será.



(El autor es director de Moravská galerie Brno).











(Notas)
(1) Los capítulos dedicados a la plástica de los años 80 y 90 del siglo pasado siguen en raudo avance la sucesión de generaciones emergentes y su lenguaje plástico; en principio, ponen de manifiesto algo similar a lo que sucede respecto a la posibilidad de reflejar la situación por medio de presentaciones del arte retrospectivas y que faciliten una visión del conjunto. Con salvedad de algunas exposiciones mayores que se autodedicó el grupo Tvrdohlaví y unas pocas retrospectivas monográficas (Skála, Róna, Merta y, últimamente, Mainer) no hubo intento alguno de mostrar el arte de los dos últimos decenios en correlaciones adecuadas. Por motivos de limitaciones de espacio o la selección de obras, las exposiciones de más largo aliento tampoco pueden suplir el conocimiento inmediato del material. Cada uno de los autores de los textos sobre el arte posterior a mediados de los 80, más bien sólo recuerda de alguna manera las obras de su segmento y, por supuesto, se apoya en reproducciones o en fuentes escritas o en un número limitado de obras de arte que tiene, por así decirlo, a mano.




(2) “En esa solidaridad de las edades hay tanta fuerza que los lazos entre el presente y el pasado, conducentes a la comprensión de sus fenómenos, son válidos en ambas direcciones,” escribió hace más de sesenta años Marc Bloch. Cuanto más cercano el pasado, tanta más atención prestaría a las condiciones en las que me refiera a él y tanta más atención dedicaría a los movimientos sutiles, hoy impulsados por algo que sucedió hace unos pocos años. No contendería que es imposible explicar la plástica reciente y nueva por medio de los métodos clásicos de la historia del arte, pero que sin ellos tampoco lo es.Véase la introducción de Rostislav Švácha al sexto tomo de Dějiny českého výtvarného umění.

(3) La bibliografía selecta merecería un análisis independiente que no vamos a emprender en este texto; agreguemos, sin embargo, que en cuanto al arte de los 90 es totalmente insuficiente, distorsionada y que no puede ser tomada en serio. Un ejemplo: se indican cuatro catálogos de Jiří Příhoda, mientras que de los catálogos dedicados a Lukáš Jasanský y Martin Polák sólo se menciona el editado por Karel Srp, al igual que se cita solamente el primer catálogo de Jan Merta (del 1993, también editado por Karel Srp) o el catálogo de Milena Dopitová publicado por Galerie hlavního města Prahy, cuando Dům umění města Brna editó una extensa publicación. Faltan totalmente los catálogos de las exposiciones clave To, co zbývá (Lo que queda), Sirup (Sirope), Zkušební provoz (Marcha de prueba), Jakub a anděl (Jacobo y el angel). Falta la miscelánea editada por Petr Nedoma sobre los problemas de la postmodernidad, no encontramos las valiosas contribuciones que reflejan el arte postmoderno en el boletín de Moravská galerie Brno, ni el catálogo de la exposición preparada por Kaliopi Chamonikolou Tradice v novém (La tradición de nuevo); no se recoge un solo texto de Michal Kolečko, Radek Váňa, Martin Dostálo o Karel Císař; resulta absurda la inclusión de un solo texto de Martina Pachmanová y, de los trabajos de Tomáš Pospiszyl, solamente de la entrevista con David Černý. Podríamos continuar un largo rato más (incluyendo los debates en torno a lo postmoderno, publicados en la revista eslovaca Výtvarný život con participación de historiadores del arte checos. Selección incompetente que es de lamentar. Algunos textos se citan en las notas a los correspondientes capítulos pero su ausencia en la bibliografía dejan ver la intención manipuladora de los editores (la cual he disfrutado).

(4) Anděla Horová menciona el festival Malamut, pero falta Pražský válec (Rodillo de Praga —ni palabra sobre las exposiciones retrospectivas dedicadas al arte de la acción y el peformance). Varios performances tuvieron lugar una sola vez y resulta difícil considerar este “género” como determinante del perfil de los años 90. No obstante, contribuyó a configurar el arte de ese decenio y una visión seria de aquellos años no puede prescindir de alguna información gráfica sobre las performances de Petr Lysáček o de alguna imagen del cabaret de Ostrava de Surůvka ( podrían seleccionarse varios otros). Desde la segunda mitad de los 90, el representante más ágil y agresivo de esta postura es obviamente Martin Zet, si bien sus actividades suelen celebrarse casi siempre en el extranjero.

(5) Además, la fotografía tiene un pie erróneo; obviamente no se trata de Nová síň en Praga sino de Kunsthalle en Baden-Baden.

(6) En ninguna aparece el proyecto de Petr Nikl Hnízda her (Nidos de juegos) realizado en la galería Rudolfinum en 1999. En este caso, la vinculación de la obra de arte con un espacio concreto y la actividad del espectador culminó en el ámbito de una gran institución. Por medio de los Nidos de juegos se introduce en el arte contemporáneo checo el elemento interactivo, llegando al mismo tiempo a una encrucijada. El principio lúdico relacionado con la actividad de la comunidad fue representado, en el polo opuesto, por la Jornada Internacional de las Ocurrencias no Realizadas —valga el ejemplo—, organizada por la revista Divus y Umělec: significó la caída de otra barrera entre el arte y el espacio social, sin trasfondo institucional dirigido, practicado en otros casos a lo largo de la década del 90 con cierto formalismo por el Centro Soros de arte contemporáneo

(7) Al fin y al cabo, las muestras retrospectivas de estos autores tuvieron lugar en los años 90. El nexo libre con las generaciones más jóvenes desapareció por completo — ejemplos posibles, Kolíbal y Příhoda, si es que no queremos enfrascarnos en especulaciones sobre la relación con las realizaciones pasadas de Kovanda, pero últimamente se va demostrando que este autor pasa a ser un importante punto de mira de alineamiento de la conceptualización incluso para los autores más jóvenes (nombremos por todos a Dominik Lang, Ladislav Jezbera). Por intermedio de las actividades de los teóricos y comisarios Jiří Valoch y Zbyněk Sedláček, Sýkora y otros encuentran eco entre el estrato perceptible, bien que no tan llamativo, de plásticos que prolongan la línea del arte constructivo y racional. (Mencionar la programación de Dům umění de Brno no basta, la “rama de Louny” no ha desaparecido.)

(8) Su contacto con artistas jóvenes y la resonancia de su concepto del cuerpo en los autores emergentes de los 90 desempeñaron un destacado papel en la configuración de la escena posterior al año 1989 — un pequeño ejemplo: la exposición común con Merta y Černický en la galería Sýpka.

(9) Los artistas en torno a Milan Salák y Jan Kadlec adaptaron, en comunicación directa con David, su concepto del artista que interviene de manera directa y activa y va creando el contexto de la recepción del arte, es decir, también el concepto del artista como productor que a un tiempo comenta el sistema en el que funciona y opera el arte. Véase la asociación ArtLab y la revista Artur.

(10) En el capítulo Desarrollo de planteamientos personales, nuevos grupos y actividades, Ludvík Hlaváček emite dudas acerca de la legitimidad de la clasificación de Jan Merta entre los representantes del desarrollo postmoderno. Véase: Dějiny českého výtvarného umění (VI/2, p. 720). Pero tan pronto se menciona una obra como ésta en dicha correlación, por muy importante y/o motivadora que sea (algo parecido sucede con Skrepl, Stratil y Kovanda), se elimina mecánicamente en su singularidad (sociocultural o artística) de la historia del arte contemporáneo y queda abandonada a su destino.

(11) Un destino parejo al de la fotografía esperaba también el vídeo, hecho al que ni alude el estudio de Zemánek basado en la especificidad del lenguaje de los medios electrónicos. A finales de los años 90, ya era evidente la apropiación del medio por la joven generación (Ther, Baladrán y otros).

(12) La historiadora del arte y curadora de exposiciones Martina Pachmanová se menciona, sintomáticamente, en relación con sus actividades dedicadas a la fotografía y no con sus intentos fundamentales de insertar en la escena artística checa una crítica de orientación feminista.

(13) El texto que figura en el libro es una ampliación de la contribución al catálogo dedicado al arte checo joven con ocasión de la presentación de trabajos en Galerie hlavního města Prahy en 1998, publicada por vez primera en la revista Umělec en 1997. El autor lo profundizó pero no tomó en cuenta el desarrollo posterior individual de los distintos artistas y no pudo llevar sus conclusiones más adelante ya que no supo abarcar el contexto total de la escena plástica. Es una interpretación, no una contribución a la historia del arte.

(14) La valoración de la galería Jiří Švestka es un ejemplo típico del peor periodismo que nada tiene que ver en las páginas de una historia académica. Además, ignoro qué expectativas tenían unos u otros respecto de esta galería. En caso de haber quedado frustradas, no sé de qué escribe Karel Srp —los artistas de los que trata trabajan precisamente con Švestka (Dopitová, Kintera, Černický, Vincourová, Othová). Además, esta galería es la única que se comporta rigurosamente y desde el inicio como una galería comercial en el sentido habitual de la palabra. Un tenor periodístico incomprensible caracteriza también el final del segundo estudio de la autora titulado Arte de curadores — arte en el espacio público. Las extensas citas de la encuesta en la revista Umělec podrían tolerarse en un artículo polémico (figuras retóricas de sesgo irónico como: “abordaron este acto de selección con asombrosa seriedad”) pero reduce la credibilidad de la intención del texto en una publicación científica, desluciéndola al mismo tiempo. No damos con un tono similar o traspieses similares en ningún otro lugar de la publicación.

(15) La revista Detail se publicó hasta el año 2000, no 1999, como indica erróneamente la autora.

(15) La personalidad jurídica es una realidad que induce intenciones o queda determinada por las mismas. El carácter híbrido de varias instituciones y proyectos galerísticos checos, así como de las posiciones y los papeles desempeñados por los distintos agentes, es sintomática para toda la década del 90. En las condiciones de la transformación de la sociedad y el evidenciado retraso de la transformación en la esfera cultural es precisamente este hecho que tuvo gran influencia en el carácter y el alcance de las actividades artísticas, su forma y los conflictos que las acompañaron.
(16) Hice pedazos la ambiciosa muestra Jitro kouzelníků (Alba de los hechiceros), pero en retrospección me parece haber sido un intento significativo de muestra dedicada a un tema mayor. Algún día, alguien recordará la excelente e inspiradora exposición Brandl, Oehlen Wools en el hipódromo del castillo de Praga, o Letět - zmizet – odejít (Volar—desaparecer—marcharse) en GHMP, e incluso las exposiciones de menor dimensión, tras las que quedaron dolorosas huellas y obras en la Galería Nacional (serie de presentaciones en Anežský klášter —Kiecol, Zobernig, Pistoletto, Vercruyse, Larner).

(17) La exposición Insiders preparada por Pavlína Morganová en Dům pánů z Kuštátu de Brno en 2004 fue un intento fundamental de captar este movimiento de finales de la década del 90.

(18) No pude encontrar ninguna mención relativa a intentos como el de constituir la asociación FineArt o la formación de colecciones privadas de arte contemporáneo y moderno, o incluso la menor alusión a estas actividades.

(19) La lógica inherente impide a la autora comprender, por ejemplo, la significación que puede atribuirse desde la “perspectiva histórica” al proyecto Maxisklad (Almacén Maxi) que contó en el año 1999 con la participación del curador Vít Havránek y que anticipó las actividades posteriores de una serie de artistas y curadores de exposiciones.

(20) A la luz de las grandes muestras del arte académico checo, por desgracia, de concepto etnográfico, cuya frecuencia Horová es incapaz de explicar debidamente en otro pasaje de su texto (entre otros motivos, precisamente iban relacionadas con la crisis observada y el esfuerzo comprensible de salir al encuentro del público conservador), la apología de la pintura ilusiva podría explicarse como una vuelta al conservatismo (el político incluido), pero tal vez hoy ya sepamos aclarar las intenciones de los apologistas como una tentativa bien y seriamente intencionada de poner un término a la infinita autorreflexividad tantas veces autófaga del arte moderno. Postura cuya legitimidad nadie podrá negar.

(21) El amable lector no aprenderá nada de nada sobre la existencia pretérita y actual de nexos con la escena plástica eslovaca, bien que todavía a comienzos de los 90 este hecho quedara patentizado por algunos proyectos comunes y, más tarde, la serie regular de exposiciones de jóvenes artistas eslovacos en Praga (galerías Ruce, Václava Špály, GHMP, Obecní dům etc.) y, desde el final de la década, por la cooperación y la comunicación reanudadas entre ambas escenas, ahora ya plenamente diferenciadas.

01.03.2007