Ještě teď mě bolí za krkem

Dva finální svazky Dějin českého výtvarného umění, které letos vyšly v nakladatelství Academia, jsou – jak se říkává – završením dlouholeté práce. Vzhledem k tomu, že poslední dva svazky budou pro velkou část zájemců o české umění posledních padesáti let hlavním (a jelikož jsou zaštítěny akademickou kredibilitou editorů, také respektovaným) zdrojem informací a podkladem tvorby vlastního názoru, věnujme jim jistou pozornost především v těch částech, jež se bezprostředně dotýkají umění posledních dvaceti let.

Jestliže v případě předchozích dílů dovedených po rok 1958 bylo vcelku jasné, jaké že práce, tentokrát bude nutné poukázat také k tomu, že autoři, zejména pro pasáže zahrnující umění od 80. let minulého století do roku 2000, stavěli na velmi křehkých a sypkých základech (což by ani tak nevadilo) poměrně apodiktickou a robustní stavbu (což by stále ještě nevadilo), která ovšem přiměřeně nezohledňuje nosnost svého podloží (a to je základní kámen úrazu). Kromě jiného jsou to zapomenutost materiálu, absence výstav, které by jej znovu prezentovaly,1 reflektovaly, zkoušely jeho různé konstelace a ověřovaly samotná díla, jež vedou k petrifikaci některých interpretací bazírujících na dobovém aktuálním slovníku či typu diskursu. I v oddílech mapujících umění 60. a 70. let je leccos k diskusi, zcela sobecky jsem se přesto zaměřil na to, co mě zajímá především. I když pomineme dosti složité obecné otázky metodologické skepse,2 jež kdysi odrazovaly historiky od zabývání se současnými dějinami (pěkné, avšak výstižné contradicto in adjecto), aby se dnes staly primárním zdrojem sebereflexe oboru a valence jeho výpovědí, chápu obtížnost úkolu alespoň trochu věrohodně popsat či snad v náznaku představit, co se v českém uměním odehrálo od poloviny 80. let minulého století. Přes tuto svou vstřícnou povědomost o tom, před čím stáli autoři jednotlivých statí i editoři, však hned na tomto místě konstatuji, že základním podnětem pro vznik textu, který právě čtete, bylo samovolné, nevěřícné gesto – alespoň tak se obvykle vykládá kroucení hlavou zleva doprava a zprava doleva. Ještě teď mě bolí za krkem.


CO VIDÍME

Je několik cest, jimiž lze projít publikace věnované dějinám výtvarného umění. Každá z nich má svá úskalí, ale dohromady mohou pomoci k poznání terénu-krajiny, který takové knihy svým uživatelům (nedejbože i čtenářům) nabízejí. Základním materiálem jsou reprodukce, texty, poznámkový aparát, bibliografie,3 rejstřík, ale pak také otázky a předpoklady (vyslovené či zamlčené), jimiž se řídí autoři a editoři, či (v lepším případě) jakási metoda či metodologický rámec výkladu a skladby publikace. Jestliže jako východisko volíme obrazovou část, důvod je zřejmý. Ona by měla nejen ilustrovat výklad, ale skrze její celek by měl mít čtenář takových dějin umění možnost seznámit se co nejdůvěrněji s vizualitou pojednávaného období i s jednotlivými díly, jež jsou dle autorů významná buď jako jedinečné výkony, anebo kvalitně reprezentují určitý typ umělecké tvorby. Takový nárok na obrazovou publikaci typu dějin výtvarného umění snad není příliš troufalý. Pokud jsem po opakovaném čtení a prohlížení nabyl dojmu, že nejvýznamnějšími představiteli českého umění od roku 1989 do roku 2000 jsou Federico Díaz, David Černý, Michael Bielický, Silver, Woody Vasulka, Jiří Příhoda, Kateřina Vincourouvá, Jiří Černický a Veronika Bromová, po rychlé kontrolní statistice vycházející z rejstříku a faktického množství obrázků na uvedené stránce jsem se přesvědčil, že tomu tak v Dějinách českého výtvarného umění (VI/2) 1958/2000 opravdu je. K uvedenému výčtu, který skutečně představuje nejčastěji reprodukované umělce, nutno ještě přiřadit ty, kteří jsou zastoupeni vyobrazením alespoň jednoho jejich uměleckého díla. Pro úplnost jakýsi seznam: Lukáš Rittstein, Roman Franta, Martin Kuriš, Krištof Kintera, Markéta Othová, Pavl Humhal, dvojice Lukáš Jasanský/Martin Polák, Daniel Hanzlík, Filip Turek, skupina PODE BAL, Miloš Šejn, Lubomír Čermák, Tomáš Mašín, Tomáš Ruller, Jana Vidová-Žáčková, Miloš Vojtěchovský, Markéta Baňková, Jiří Surůvka, Ivana Lomová, Lubomíra Kmeťová, Petr Pastrňák, Martin Zet, Ivan Vosecký, Michal Pěchouček, Ivan Pinkava a Pierre Daguin. Pokud budeme vizuální naléhavost poměřovat nikoli počtem reprodukcí, ale jejich velikostí, pak nám poměry vyjdou následovně: Díaz, Silver, Bromová, Příhoda, Vasulka, Bielický, Mašín, Šejn, Vojtěchovský, Vincourová, Dopitová, Rittstein, Turek, Othová, Černický, Pastrňák, Pinkava, Surůvka, Kintera, Humhal, Pěchouček, Lomová, Zet. Pro ty, kdo se nepohybovali na umělecké scéně posledních dvaceti let, asi těžko vysvětlit, že jejich dojem o umění 90. let nabízený knihou je z definice mylný, neboť počet a velikost reprodukcí přece závisí na mnoha okolnostech (grafikovu práci nevyjímaje). Jelikož čtenář obvykle nebude vizuální informaci podrobovat dalšímu filtrování a reflexi, ale přijme ji jako názor, zůstane onen dojem významným vodítkem. Jenom těžko se ovšem mohu smířit s tím, že takováto vizuální struktura absolutně nekoresponduje s mou vlastní vizuální představou českého umění 90. let. Paměť sama třídí podle různých kritérií, takže má výrazně subjektivní povahu, nicméně mám za to, že pokud se pohybujeme v jednom prostoru, třebaže různými směry, několik významných záchytných bodů by víceméně mělo zůstat společných. I v téhle skladbě je rozpoznávám – David Černý, Markéta Othová, Kateřina Vincourová, Jiří Černický,Milena Dopitová, Petr Pastrňák, Lukáš Rittstein, Jiří Surůvka. A dokonce jsem ochoten připustit, že Federico Díaz si zaslouží přiměřenou pozornost. Nicméně proporce zbytku, které podtrhují ex-centričnost vyznění, mě vyvádějí z míry, když nabobtnávají na úkor zcela neprezentovaných autorů a uměleckých pozic, jež měli pro estetiku 90. let rozhodující význam, anebo pokud jsou reprodukována díla, která z hlediska autorského vkladu mají nulovou vypovídací hodnotu (Vosecký, u Martina Zeta se zvolené reprodukce zcela míjejí s důvody, proč je jeho postavení na umělecké scéně tak extra-ordinérní, z hlediska dalšího vývoje je i volba Pěchoučkovy studentské výšivky poněkud zavádějící a problematicky vybraný je taktéž Filip Turek). Budeme-li vycházet z nutně omezeného počtu reprodukcí, pak je absurdní, že nebyla reprodukována jediná věc od asi nejtalentovanějšího malíře mladší generace a brilantního tvůrce objektů Petra Písaříka, ani jeden objekt od Tomáše Hlaviny, ani jeden obraz od Igora Korpaczewského, ani jedno dílo od Jana Mančušky, ani jedna instalace od Petra Lysáčka, ani jeden obraz od Josefa Bolfa, nic od Michala Nesázala, a to nemluvím o Janu Šerýchovi, Jasperu Alvaerovi, Tomáši Vaňkovi, Tomáši Svobodovi, Štěpánce Šimlové, Erice Bornové, Míle Preslové, Robertu Portelovi a dalších. Vizuální omezenost výběru má na svědomí totální zkreslení kontextu, ze kterého lze usuzovat na to, proč se akcentované práce zdají být tak důležité. Jestliže je tu po dvou reprodukcích obrazů Martina Kuriše a Romana Franty, které jistě patří do podrobného přehledu českého malířství 90. let, pak je absence Písaříka jako malíře absolutním selháním editora obrazové části, pokud si přímo nebudu myslet, že ti, kdo jsou pod svazkem podepsáni, vůbec nerozumí umění, respektive se neumějí dívat. Jméno Tomáše Hlaviny se pak pro jistotu ani jednou ve svazku nevyskytuje, takže naddimenzovanost reprodukcí prací Lukáše Rittsteina o to více bije do očí. A to se pohybujeme v oblasti možného konsenzu s autory textů. Jenomže je tu ještě další aspekt, který vnáší nevěrohodnost do představeného výběru vizuálních informací o českém umění po roce 1989. Jediné dokumentární fotografie představují pohled do expozice Izraele a Japonska na Pražském Quadrienále z roku 1991, jednání mezinárodního kolokvia Karel Teige a evropská avantgarda z roku 1994 a přednášejícího Viléma Flussera v Goethe Institutu v roce 1991. Přitom celá řada důležitých výstav, které svým vyzněním formovaly atmosféru 90. let, stejně jako performance,4 jichž nebylo tak úplně málo, se musely obejít bez zpřítomnění – pouze objekty a výjimečně instalace jsou nezbytně ukázány v reálném prostoru. Zcela nadbytečná je pak z tohoto pohledu fotografie instalace počítačově alternovaných tisků Veroniky Bromové.5 Pokud byla instalace – řekněme jako žánr –charakteristická pro první polovinu 90. let, pak její téměř totální nepřítomnost na reprodukcích svědčí buď o vytěsnění, anebo o negativním hodnocení jejích kvalit či přínosu pro identitu české scény.6 Nejde-li o obyčejný šlendrián. Publikování některých fotografií dokumentujících často efemérní život těchto uměleckých děl by bylo daleko přínosnější než pohled na známé akademiky při rozpravě, o nic nevypovídající dokumentární fotografii z Pražského Quadrienále nemluvě. Skutečnost, že v části věnované umění 90. let nenajdeme jedinou reprodukci uměleckého díla umělců, kteří toto desetiletí výrazně profilovali a ovlivňovali tak i nastupující generace (často i ty, které se naplno prosazují až po roce 2000), anebo vůči nimž se vymezovaly některé generační vlny, samozřejmě zkresluje situaci, nicméně vyplývá z logiky zvolené konstrukce psaní o nejnovějších dějinách umění. O tom si dovolíme něco říci dále.


POTÍŽE SE STRUKTUROU

Co bylo naznačeno v letmých poznámkách k obrazové výpravě pasáží věnovaných volnému umění po roce 1989, lze ještě lépe a přesněji formulovat na struktuře oddílu, která variuje standardní členění, jak bylo vypracováno už v předchozích svazcích Dějin českého výtvarného umění. Stať uvozující kulturně-společenský kontext etapy následuje kapitola věnovaná architektuře jako uměleckému druhu nejvíce spojenému se sociálními, politickými a ekonomickými okolnostmi. Poté bývají umístěny kapitoly pojednávající o jednotlivých (dominujících či specifičnost konkrétního časového období vystihujících) okruzích, problémech či proudech umělecké tvorby. Jejich počet se různí. Závěr tvoří shrnující texty o fotografii, scénografii, designu, skle a keramice a o typografii. Takový model je do značné míry konzervativní, nicméně vzhledem k pokusu nekomplikovat a dotáhnout do konce tak náročný projekt je uchování zvoleného modelu pochopitelné, akceptovatelné a často i výstižné. Potíže nastávají zejména při volbě okruhů a ohnisek, v nichž je pojednáváno volné umění. Nebudeme se zvláště zabývat kapitolami bezprostředně nesouvisejícími s volným uměním, leč poznamenejme, že stať Petra Kratochvíla o architektuře se zdá být vyváženým, negenaralizujícím přehledem dostatečně si vědomým jemně diferencovaných a postupně se vnitřně stratifikujících proudů české architektury, ale i jejich předpokladů ustavených v 80. letech 20. století. Podobně jsou na tom kapitolky Věry Ptáčkové o scénografii a Jany Pauly a Dagmar Koudelkové o designu. Posledně jmenovaný text by zasloužil naopak větší odvahu při pojmenování kvalit nastupujících generací. Bohužel ze hry vypadl interiér jako samostatný a právě v 90. letech nově se dynamizující obor tvorby, jejž lze vnímat jako signifikantní faktor vývoje architektury i designu po roce 1989. Zvláštní pozornost mu nevěnoval ani Petr Kratochvíl, ani Jana Pauly s Dagmar Koudelkovou. Do jisté míry lze tento lapsus vnímat jako logický důsledek metodologického zjednodušení, jež přináší editory zvolená koncepce. Podobný problém s sebou nese také komprimovaná zpráva Polany Bregantové o typografii, byť sama autorka správně připomíná, že příklon k označování těchto oblastí tvorby jako grafického designu má svou oporu v samotné změně úkolů i přístupů k nim, avšak již dále podrobněji nerozebírá jejich jednotlivé aspekty a také obrazová část se omezuje na příklady z oblasti knižní tvorby, typografie a plakátů. Vizuální kultura, byť v 90. letech problematizovaná rozvojem reklamy, byla přece jen širší a grafický design dobře plnil i jiné úkoly (alespoň nějaký ten obal na CD by stál za připomenutí). Volné umění po roce 1989 se nakonec vešlo do pěti kapitol a nadto se Antonín Dufek pokusil o samostatné postižení fotografické scény. Úvod do obecného stavu české výtvarné scény obstarala Anděla Horová, na svůj text mapující vývoj nových médií v českém prostředí navázal Jiří Zemánek statí rozsahem srovnatelnou jen s Kratochvílovou kapitolou věnovanou architektuře, Karel Srp svůj příspěvek nazval nekompromisně Aktuální umění devadesátých let, Anděla Horová se pak snažila vystihnout některé aspekty vývoje charakterizované nástupem kurátorských konceptů a diskusemi o relevanci konkrétních uměleckých pozic a interpretačních modelů. Závěr pak patří studii Otto M. Urbana o dekadentní afinitě umění 90. let. Až na některé odkazy u Zemánka a teoretické zázemí Urbanovy statě se autoři textů věnují výhradně umělcům a problémům generace, která nastupovala na scénu po roce 1989. Z hlediska kompozice Dějin českého výtvarného umění je to do jisté míry pochopitelné, nicméně tvorba předchozích generací, která nebyla v textech věnovaných umění 60., 70. a 80. let dosledována až do vyústění jejich díla po roce 1989, se tak stala jakýmsi chybějícím referenčním rámcem, na jehož pozadí teprve lze často pochopit trasu novějšího umění. Z tohoto pohledu je absence pozdního díla Sýkorova, Malichova, Kolíbalova7 či Šimotové8 nepochopitelná, stejně, třebaže z jiných důvodů, jako absence malířské tvorby Zdeňka Berana a Jiřího Sopka. Podobně se nelze smířit s tím, že poslední zmínka o Milanu Knížákovi končí v souvislosti s jeho návrhy nábytku a předchází jí už jen reflexe jeho akcí a konceptů, přičemž celé fáze umělcova díla související s postmoderní malbou a eklektizujícími objekty vrcholící některými projekty z počátku 90. let zůstaly zcela mimo pozornost všech historiků současného umění, co jich jen do publikace přispělo. Přitom vizuální přítomnost Knížákova uměleckého gesta na scéně 90. let byla markantní a – z čistě uměleckohistorického hlediska – nepominutelná. Pro pochopení tenzí a pohybu umění 90. let je zcela absurdní ustřižení tvorby umělců z generace Tvrdohlavých rokem 1989, byť zejména horečná aktivita Jiřího Davida sehrála podstatnou úlohu přinejmenším pro formování podoby umělecké scény 90. let a jeho výstavy i jednotlivé projekty profilovaly umělecký diskurs adaptovaný i atakovaný mladšími autory.9 Malířské dílo Petra Nikla či Martina Mainera vyvrcholilo taktéž po roce 1989, což stať Ludvíka Hlaváčka nepostihla. Navíc bez důrazné přítomnosti takového Františka Skály (a Petra Nikla) nelze zcela pochopit ani Jiřího Černického jako výraznou solitérní osobnost mladší generace. Katalyzátorem umělecké scény v jednom jejím důležitém aspektu směřujícím k postkonceptuálnímu umění, jež zároveň uchovává afektivní kvality uměleckého díla, je od 80. let minulého století bez diskuse Vladimír Skrepl. Stejně tak Jiří Kovanda, který konceptuálním civilismem své tvorby průběžně a (což bylo patrné i v době pří přípravě recenzované publikace a co se jenom potvrzuje v posledních letech recepcí jeho díla v mezinárodním kontextu) zcela zásadně určoval přemýšlení mladších umělců. Patří k profilovým figurám českého umění 90. let a nezmínit a obrazově nezpřítomnit jeho práci v kontextu této dekády patří k zásadním a neomluvitelným chybám. Jiným příkladem, ať už se to někomu líbí anebo ne, je vytěsnění nových poloh a rolí Václava Stratila v 90. letech, bez nichž je obraz tohoto desetiletí rovněž nepředstavitelný nejen díky jeho vlastním produkcím (apropriaci vlastního kresebného díla i díla Václava Boštíka v projektu Společná výstava atd., ale též používání jiných materiálů, práce s fotografií, performance či návraty k malbě), ale i díky způsobu komunikace, jenž formoval právě celou řadu mladších umělců a který fungoval také jako specifický sociální kód uvnitř komunity v Praze i v Brně. Za zcela fatální důsledek takového pojetí výkladu pak považuji zařazení malířského díla Jana Merty do kapitoly věnované umění 80. let, přičemž jeho tvorba patří k zásadním malířským výkonům z let devadesátých.10 Jako bychom Šímu představili díly z dvacátých let a zbytek nahradili ortodoxními surrealisty či lyrickou abstrakcí. Pravděpodobně největší český žijící malíř prodlužující tradici sahající až k Janu Preislerovi se tak ocitl v pozici jednoho z mnoha talentů bez pokračování. Mohli bychom pokračovat Ivanem Kafkou … Jiný podstatný aspekt neúspěchu daného členění či porcování umělecké scény po roce 1989 vidím v problematicky zvoleném a nedoplňujícím se tematizování jednotlivých problémových okruhů. Nelogické kolísání ve vymezení kapitol podle média, podle tendence, podle typu sociální praxe či přístupů a principů výstavby uměleckého díla jenom těžko postihuje skutečnou dynamiku českého umění po roce 1989. Jestliže se objevuje tematizace jednoho média (elektronické umění), pak chybí samostatná kapitola o malbě. Na základě falešné dichotomie mezi nepochopeným vztahem uměleckého díla k veřejnému prostoru a „novým obrazem“ se malbou naopak zabývá kapitola uvozená pokusem o pochopení fenoménu kurátorských výstav. Přitom médium malby poskytuje samo dostatek materiálu k vystižení charakteru umění 90. let i s jeho vazbami na dozrávající generace a diskutovaný statut uměleckého díla. Podobně je pochybné ponechat stranou etablování fotografie jako samozřejmého či bezpříznakového média užívaného výtvarnými umělci a diskusi, která se rozvinula v souvislosti s tím, jak nad tímto médiem ztratili kontrolu autoři, kteří se sami definují jako fotografové. Antonín Dufek tento problém naznačil, ale neradikalizoval, natož aby byl tento posun – možná důležitější a z hlediska kvalit významnější než u nových médií a videa11 – reflektován jako jeden z klíčových pohybů na české scéně po roce 1989. Jestliže čteme o umění 90. let sub specie historických konotací zbaveného, a tedy vágního pojmu dekadence, pak je nepochopitelné, že není diskutována genderová problematika a přinejmenším latentní feminismus jako výrazný fenomén po roce 1989.12 Jiným obecným rámcem, který významně určoval podobu umění po roce 1989, aniž by se dočkal samostatné tematizace, byl vztah k popkultuře, konzumní společnosti či vizualitě a mechanismům reklamy. Podobně by si zasloužil stát se jedním z ohnisek výkladu například sociální aspekt a řekněme pozvolná re-politizace českého umění koncem dekády. Příspěvek Otto Urbana ovšem na rozdíl od zmíněných možných souřadnic českého umění 90. let leckdy přizpůsobuje interpretaci konkrétního díla zvolenému střešnímu termínu, jenž dle mého soudu s realitou a zázemím sledovaného období nemá mnoho společného, snad jen s výjimkou sympatické zahleděnosti autora do minulosti jako bezčasí, kterou sdílí se stylizujícími (se) fotografy (Ivanem Pinkavou, Václavem Jiráskem). Koneckonců bychom mohli podobně obsáhle mluvit o barokním principu (viz projekt Tomáše Vlčka Absolutní nekonečno), aniž by se nám umění 90. let otevřelo v tom, co je pro něj určující.


… A JINÉ TRABLE

Rozpadávající se strukturu oddílu, která nedrží pohromadě ani z hlediska logiky vývoje či proměn českého umění, ani z hlediska ryze formálních aspektů současné umělecké tvorby, zdůrazňují zejména problematická uspořádání textů Anděly Horové a Karla Srpa. Ačkoli umělci, na jejichž tvorbě Srp demonstruje možnosti interpretace současného umění, patří (snad s výjimkou Petra Svárovského) k nepochybným osobnostem české umělecké scény 90. let, takhle pohromadě nemají mnoho společného, kromě toho, že jejich díla koupila domovská instituce autora textu, tedy Galerie hlavního města Prahy. Srpův narcistně formalistický výklad přináší celou řadu důležitých postřehů (třeba ten o fixaci autorů na určitý materiál), avšak pomíjí komplexnější souvislosti, jež zakládají tvorbu pojednávaných umělců (Kinterovu vazbu na divadelní prvek, sociálně kritické aspekty díla Dopitové a Humhala a principu tělesnosti vůbec), přičemž se omezuje na úzký vzorek toho, co vybraní autoři vlastně udělali (to, že bez uvedení i kritiky pomíjí jakékoli interpretace nabídnuté jinými interprety, nějak patří k věci, ale bohužel diskvalifikuje relevanci Srpova – z hlediska pochopení jednotlivých umělců a jejich konkrétních prací pouze inspirativního – čtení současného umění).13 Největší zmatek a neschopnost hutně a věrohodně sumarizovat stav české umělecké scény po roce 1989 ovšem projevila Anděla Horová, která na rozdíl od Karla Srpa čte jiné autory docela dost. Nebýt poznámkového aparátu vypadala by zejména její úvodní stať nazvaná Střízlivá euforie let devadesátých jako nezvládnutá publicistika,14 která míří všude a končí nikde. Enumerace různých aktivit, akcí, které přežily či vznikly, galerií, jednotlivých výstav a časopisů15 pomíchaná s odkazy ke kulturní politice či problémům s financováním umění vytváří změť špatně utříděných informací a nepodložených hodnocení, které uvádějí v úžas především schopností klást vedle sebe aktivity a činy nesouměřitelné či nesouvztažné. Přitom pokus definovat z mírného odstupu základní rysy rodící se nové infrastruktury a snaha definovat často už dobře postižitelnou roli jednotlivých projektů a institucí v procesu utváření zázemí, vývoje a sebereflexe českého umění není nemyslitelný, ale zřejmě to chce větší vhled a nadhled zároveň. Jako jeden z mnoha konkrétních příkladů kontextuální promiskuity charakteristické pro oba texty, jimiž Anděla Horová přispěla do reflektovaného svazku Dějin českého výtvarného umění, může posloužit její neschopnost přesně rozlišovat mezi soukromými galeriemi, které se profilovaly jako komerční (Galerie MXM, Galerie Jiří Švestka, Galerie Caesar, Galerie Via Art, zaniklá Galerie Ruce), byť třeba svůj provoz hradí ještě z jiných zdrojů, a soukromými či spolkovými galeriemi, jejichž smyslem je nezisková konfrontace a prezentace umění (Galerie Display, Galerie Eskort), a galeriemi, které provozuje příspěvková instituce (G99 v Brně, Galerie mladých v Brně, Divadlo hudby v Olomouci).16 Vše v jednom odstavci pojednávajícím o vzniku nestátních a soukromých galerií. Podobně se míchá projekt Egon Schiele Art Centrum s Galerií kritiků Adria a Domem umění v Českých Budějovicích, a to v odstavci věnovaném „sektoru, který spravuje stát a vyšší územně správní celky“. Popis různých projektů, jimiž 90. léta přispěla k poznání české moderní kultury, přerušuje vsuvka o bienále U Zvonu a tříbení hodnot současného umění, abychom se vzápětí vrátili k vyplňování mezer. Vedle sebe se ocitají dovezené výstavy s vlastními velkými projekty, aniž bychom se dozvěděli, zda a jaká tendence stála třeba za politikou přebírání zahraničních expozic v Rudolfinu, přičemž chybějí zmínky o jiných významných převzatých projektech. Reflexe českého umění v mezinárodním kontextu pak vyznívá jako fraška, přičemž podle neznámého klíče se některé výstavní projekty ocitají v hlavním textu, jiné v poznámkách. Konstatování, že pro mezinárodní styky měly velký význam prezentace tvorby našich umělců na bienále v Benátkách, pak není nic jiného než okřídlené „přání otcem myšlenky“. Není tedy divu, že zde naopak není ani slovo o roli, kterou sehrála Andrée Cook a Window Gallery financovaná Britskou radou v Praze, přičemž právě to byl jeden z kanálů, jimiž sem pronikali kontakty a přesné informace o aktuální britské scéně (Tomato, Critical Design, Cathrin Yass, Ed Lipski či Hussein Chalayan, který zde vystavoval ještě dávno před tím, než dostal cenu Hugo Bosse a začal být vnímán jako jeden z nejzajímavějších světových módních návrhářů). Stejně tak nikde nenajdeme zmínku o dependanci Stadtforum Kunst Park Graz v jednom bytě v pražské Krakovské ulici, který několik let fungoval jako sice úzký, ale přirozený kontakt se zahraničním uměním (Fareed Armaly, Jorg Schlick, ale i čeští umělci). O Gandy Gallery, která vystavovala i prodávala zahraniční autory ve Školské ulici (Simon Patterson, Patrick Faigenbaum a jeho pražský projekt, Javier Peréz a jeho pražský projekt) a věnovala péči i některým českým umělcům (Stratil, Kafka) taktéž nepadla ani zmínka. Podobně pro kontakt se zahraničními i exilovými umělci hraje významnou roli Tutschova Galerie Na bidýlku (Peter Friedl, Zittko, v posledních letech berlínská scéna aj.). To jsou přirozené a časem mutující vazby, jež často zanechávají větší stopy v jednání zdejších umělců a kurátorů než velké výstavy přebírané centrálními institucemi. Co se týče zahraničního umění v českém kontextu, je zřejmé, že Anděla Horová horuje především pro ty opravdu velké převzaté, ale zapomene ty důležité připravené vlastními silami.17 Určitě lze, ale autorka to neprovedla, rozlišit některé fáze v konstituování infrastruktury české výtvarné scény 90. let a jejich důsledků včetně útlumu a provozní (a umělecké) krize patrné po jejich první polovině. Byl pro ni příznačný jednak vznik projektů, jež nepodléhaly režimu a předsudkům starých institucí a ani si s sebou nenesly zkušenost z disentu či undergroundu 80. let, a dále absence nových větších diskusí, které by vnesly do hry další témata nahrazující polarizaci přístupů a praxe z počátku desetiletí. Tato krize se koneckonců projevila postupným zánikem některých soukromých i nekomerčních galerií, ochabnutím či vyvanutím potenciálu těch, které přežily, či standardizací přístupu k prezentaci moderního a současného umění ve velkých institucích. Nefunkčnost Sbírky moderního a současného umění Národní galerie ve Veletržním paláci a postupné odumírání aktivit Pražského hradu jsou jejím dalším příznakem. Krize s sebou zároveň přinesla orientaci nastupující generace na self-help aktivity, které se ukazují jako velmi produktivní a které teprve vytvořily zázemí pro standardní rozvoje nejen jedné části provozního systému, ale také pro znovunalezení adekvátního jazyka a forem komunikace současného umění s vlastní komunitou i s publikem.18 To, co se odehraje později a co bylo možno v zárodku rozpoznat už kolem roku 2000, je nad rámec této diskuse a mělo to být jedním z vyústění kritizované studie. V informačním a koncepčním zmatku pak není náhodou, že teprve ve druhém textu Anděly Horové, který je vesměs věnován snaze zmapovat různá pojetí, akcenty a nároky kladené na umělecké dílo v 90. letech, se objevuje slovo „provoz“, a to v souvislosti s aktivitami manželů Ševčíkových a jejich pojetím kurátorské práce, která se skutečně stala fenoménem první poloviny desetiletí. Problém je, že analýze provozu (tedy každodenního provozu dané discipliny a jeho skryté logice) byl (či vlastně mohl být) věnován autorčin text první, neboť termín, který chce používat i kolegyně Horová, správně zní „provozní systém umění“ a jeho obsahem nejsou ani tak jednotlivé názory a akty, ale jejich podmínky – tedy instituce, jejich typy a vztahy, trh,19 mocenské pozice a role jednotlivých aktérů. Takže druhá kapitola Anděly Horové nazvaná vzhledem k obsahu, jenž mimo jiné obsáhle diskutuje pozici závěsného malovaného obrazu, kuriózní a nevysvětlenou dichotomií Kurátorské umění – umění ve veřejném prostoru, je sice uvozena úvahou o provozu, ale spíše než analýzy onoho vehiculum se týká snahy dobrat se hlavních témat přítomných na české výtvarné scéně. Bohužel text zůstal u rekapitulace debat z pohledu jednotlivých aktérů, zejména v případě polarizace názorových pozic před rokem 1995 (ty pozdější nezaznamenala), jejichž ani ne tak kontradiktoričnost jako rozbíhavost se ani zde nepodařilo jasně vyjádřit a vysvětlit. Stejně tak se díky ne-analýze provozního systému nepodařilo definovat roli kurátora v českém umění 90. let – autorka fixuje pozici manželů Ševčíkových a první velké výstavy z počátku 90. let Vlasty Čihákové-Noshiro a Mileny Slavické, a pak setřepe do jednoho pytle všechny kurátorské projekty po roce 1995, přičemž jejich východiska i ambice byly zcela rozdílné a mohou leccos napovědět o pohybu, který reagoval nikoli už na zkušenost konce 80. let, ale na interní problémy české umělecké scény 90. let.20 Podobně je tomu ve vztahu k malbě, jejíž reflexe sice nejvýrazněji zazněla v projektech Mileny Slavické a na dvou sympóziích pořádaných AVU v Praze, avšak jejíž realita měla polohy daleko přesahující tento rámec. Uvádět v seriózním textu po roce 2000, že ještě dnes považují někteří teoretikové malovaný obraz za krásný anachronismus, je opravdu vzrušující. Sebereflexivitu malby ovšem jako velké téma nikdo nenastolil a do polemik se dostala jako vedlejší produkt, na rozdíl od dnes pochopitelné snahy aktivně apologetizovat figurální iluzivní malbu. Teprve nyní i já přijímám logiku této vlny bez toho, že bych znovu podlehl tehdejšímu vypjatému střetu, za nímž se na obou stranách skrývala nedůvěra a obavy z budoucnosti české umělecké scény.21 Přes možnost postavit se dnes k iluzionismu afirmativně tvoří sebereferenční, sebereflexivní a postkonceptuální malba jádro odkazu 90. let, avšak reflexe malby stejně jako obrazové příklady uváděné v knize tuto skutečnost zcela pomíjejí, odmyslíme-li si ne zcela šťastný příklad od Ivana Voseckého a krásný obraz od Pastrňáka (chybí Písařík, ale také Vaňková, Fexová, Špaňhel, Adamec, Skrepl, Merta, Kokolia, Kvíčala, Salák, Bolf, Stratil, Ševčíková-Gillman a další). Mluvíme-li o malbě, pak si nemohu odpustit výhradu, která se týká vlastně téměř celých Dějin českého výtvarného umění. Kromě jednoho citátu týkajícího se Martina Kuriše se nikde nesetkáme se jménem a tvorbou Viktora Pivovarova, jako by tento vynikající malíř u nás nežil takových let a jako by nepatřil i do našeho umění (zejména 90. let). Klaustrofobie historiků umění za tím zřejmě nebude, protože Pierre Daguin tu má reprodukovánu jednu fotografii. Spíše si editoři nedokázali nějak logicky a už vůbec ne metodologicky poradit s fenoménem cizinců či umělců jiných národností, kteří do českého umění prostě patří.22

NĚKTERÉ ZÁVĚRY

Pokud předběžně shrneme výsledek trasování oddílu závěrečného svazku Českých dějin výtvarného umění, který je věnován umění po roce 1989, vystoupí jako hlavní diskrepance nerovnováha mezi množstvím špatně utříděných a vyhodnocených informací na jedné straně (Horová) a přílišným zúžením záběru i interpretačního modu na straně druhé (Srp). Nad částečnou relevanci uváděných informací i parciálních analýz bohužel převažuje metodologická bezradnost a eklekticismus (Horová), anebo minimální smysl pro dobový diskursivní kontext současného umění (Srp). Na jedné straně pak nabobtnalo více či méně okrajové médium a téma českého umění 90. let (Zemánek – elektronická média, Urban – dekadence) a na straně druhé se zúžil prostor pro podstatnou debatu o proměnách jiných médií (malba, instalace, performance) či zcela absentuje adekvátní tematizace latentních problémových okruhů (feminismus, aktivismus, re-politizace, výstava jako instituce sui generis). Jako největší handicap pak vidím omezení výkladu na nastupující generace a odstřižení umění 90. let od pohybu, který nastal na české umělecké scéně ve druhé polovině let osmdesátých, a to jak vzhledem k institucionální praxi, tak vzhledem k profilování jednotlivých uměleckých pozic a projevů, bez nichž je řada „inovací“ a reakcí nepochopitelná a nevysvětlitelná. Je zřejmé, že výsledek neodpovídá nárokům předchozích svazků a oddílů a zkresluje, což je pochopitelné (optiku nepředěláme), ovšem tak, že nelze ani smysluplně polemizovat, neboť vlastně chybí jakýkoli zřetelný závěr či formulovatelný názor na to, jaké bylo či je umění 90. let. Pokud Anděla Horová píše v souvislosti s kurátorskými výstavami, že jejich smysl spočívá spíše v „kódování“ než v hledání skutečných hodnot, pak v jemné parafrázi naznačme: autoři oddílu se v lepším případě dopustili téhož, přičemž jim se nezdařilo ani kódování, ani nehledala skutečné hodnoty. Někdy příště.


Poznámky:

1 Podobně jako pojetí kapitol věnovaných umění od 80. do 90. let minulého století, jež si postupně všímají nastupujících generací a jejich výtvarného jazyka, také reflexe v podobě prezentace umění se vyhýbá návratům a crosovereům a uhání kupředu. Kromě větších výstav, jež sami sobě věnovali Tvrdohlaví, a několika retrospektiv monografických (Skála, Róna, Merta, naposledy Mainer) nebyl zatím podniknut širší pokus ukázat umění posledních dvaceti let v souvislostech. Dlouhodobé expozice z důvodů omezeného prostoru či výběru artefaktů rovněž nemohou suplovat znalost materiálu. Každý z autorů textů o umění po polovině 80. let si díla svého okruhu více či méně pamatuje a vychází evidentně z reprodukcí, popřípadě písemných pramenů či z omezeného okruhu uměleckých děl, jež má takříkajíc po ruce.

2 „V této solidaritě věků je tolik síly, že pouta mezi přítomnem a minulostí, vedoucí k pochopení jejich jevů, platí v obojím směru,“ napsal před více než šedesáti lety Marc Bloch. Čím je minulost blíž, tím větší pozor bych si dával na podmínky, ve kterých o minulosti píšu, a tím větší pozornost bych věnoval jemným pohybům, jež dnes zdvihlo něco, co stalo před pár lety. O tom, že klasickými uměleckohistorickými metodami se novější výtvarné umění vyložit nedá, byť bez nich také ne, bych se snad ani nepřel. Viz úvod Rostislava Šváchy k šestému dílu Dějiny českého výtvarného umění.

3 Výběrová bibliografie by stála za samostatný rozbor, který tu nebudeme podnikat, ale dodejme, že co se týče umění 90. let, je naprosto nedostatečná, zkreslující a nelze ji brát vážně. Příklad: katalogy Jiřího Příhody jsou uvedeny čtyři, zatímco z katalogů věnovaných Lukášovi Jasanskému a Martinovi Polákovi je uveden pouze ten, který editoval Karel Srp, stejně jako je zde uveden pouze první katalog Jana Merty (z roku 1993, opět editoval Srp) a katalog Mileny Dopitové vydaný Galerií hlavního města Prahy, přičemž rozsáhlou publikaci vydal Dům umění města Brna. Zcela chybí katalogy ke klíčovým výstavám To, co zbývá, Sirup, Zkušební provoz, Jakub a anděl. Chybí sborník editovaný Petrem Nedomou k problémům postmoderny, nejsou tu důležité příspěvky reflektující postmodernu v Bulletinu Moravské galerie v Brně, stejně jako katalog výstavy připravené Kaliopi Chamonikolou Tradice v novém, není zařazen jediný text Michala Kolečka, Radka Váni, Martina Dostála či Karla Císaře, absurdníje zařazení jediného textu Martiny Pachmanové a z prací Tomáše Pospiszyla pouze jeho rozhovoru s Davidem Černým. A tak bychom mohli pokračovat (včetně diskusí k postmoderně, které publikoval slovenský Výtvarný život a jichž se účastnili čeští historici umění. Výběr je to bohužel nekompetentní. Některé texty jsou uvedeny v poznámkách k jednotlivým kapitolám, ale jejich absence v bibliografii indikuje manipulativní intenci editace (to jsem si to užil).

4 Anděla Horová sice zmiňuje festival Malamut, ale chybí třeba Pražský válec (o výstavách ohlížejících se za uměním akce a performance ani slovo). Řada performancí se konala jednorázově a těžko lze tento „žánr“ považovat za profilový pro 90. léta. Přesto významně spoluvytvářel podobu umění této dekády a bez jediné obrazové informace třeba o performancích Petra Lysáčka, anebo záběru ze Surůvkova ostravského kabaretu (ale lze vybrat řadu jiných) se prostě seriózně pojatý pohled neobejde. Od druhé poloviny 90. let je pak zřejmě nejagilnějším a nejagresivnějším představitelem této polohy Martin Zet, byť jeho akce se většinou konají v zahraničí.

5 Fotografie je navíc špatně popsána, neboť se zcela evidentně nejedná o pražskou Novou síň, ale o Kunsthalle v Baden-Badenu.

6 Ani v poznámce pak nenajdeme projekt Petra Nikla Hnízda her pro Galerii Rudolfinum z roku 1999. Spojení uměleckého díla s konkrétním prostorem a aktivitou diváka tady vlastně vyvrcholil na půdě velké instituce. Hnízdy her se interaktivní prvek současného českého umění etabloval a dostal se tak na křižovatku. Ludistický princip spojený s aktivitou komunity reprezentoval na opačném pólu třeba Mezinárodní den neuskutečněných nápadů pořádaný časopisem Divus a Umělec: jím se prolomila další bariéra mezi uměním a sociálním prostorem bez řízeného institucionálního zázemí, jež viných případech poněkud formalisticky vytvářelo po celá 90. léta Sorosovo centrum současného umění.

7 Jejich retrospektivy se koneckonců konaly právě v 90. letech. Volná vazba na mladší generace tak zcela vypadla – např. Kolíbal a Příhoda, když už nespekulujeme o vztahu k tomu, co dělal Kovanda, ale jak se v poslední době ukazuje, tento autor se stává důležitým úběžníkem konceptualizace i pro zcela nejmladší autory (za všechny Dominik Lang, Ladislav Jezbera). Sýkora a další pak nacházejí prostřednictvím aktivit teoretiků a kurátorů Jiřího Valocha a Zbyňka Sedláčka ohlas mezi postřehnutelnou, byť ne už tak významnou vrstvou umělců prodlužujících linii konstruktivního, racionálního umění. (Zmínka o dramaturgii brněnského Domu umění nestačí, „lounská větev“ neumřela.)

8 Její kontakt s mladými umělci i rezonance jejího pojetí těla u nastupujících autorů 90. let sehrály podstatnou roli ve formování scény po roce 1989 – viz drobný příklad: společná výstava s Mertou a Černickým v Galerii Sýpka.

9 Umělci kolem Milana Saláka a Jana Kadlece adaptovali v přímé komunikaci s Davidem jeho koncepci umělce bezprostředně a aktivně zasahujícího a vytvářejícího kontext recepce umění, tedy koncepci umělce jako producenta i komentátora provozního systému umění. Viz sdružení ArtLab a časopis Artur.

10 Ludvík Hlaváček v kapitole Rozvíjení osobních přístupů, nové skupiny a aktivity sám pochybuje o legitimitě řazení Jana Merty mezi reprezentanty postmoderního vývoje. Viz Dějiny českého výtvarného umění (VI/2), s. 750. Avšak je-li jednou takové dílo jmenováno v této souvislosti, je (podobně je tomu se Skreplem, Stratilem i Kovandou), jakkoli důležité a přinejmenším motivující, mechanicky odsunuto ve své jedinečnosti (ať už kulturněsociální či umělecké) z dějin současného umění a ponecháno svému osudu.

11 Osud podobný fotografii čekal také video, což ani náznakem neuvádí Zemánkova stať stavějící na specifičnosti jazyka elektronických médií. Koncem 90. let ovšem apropriace média mladou generací byla evidentní (Ther, Baladrán aj.).

12 Historička umění a kurátorka Martina Pachmanová je příznačně zmiňována v souvislosti se svým angažmá ve fotografii a nikoli díky jejím zcela zásadním pokusům tematizovat na české umělecké scéně feministicky orientovanou kritiku.

13 Text v knize je rozpracovaným příspěvkem z katalogu věnovaného mladšímu českému umění k prezentaci jejich díla v Galerii hlavního města Prahy v roce 1998, který byl poprvé otištěn v časopise Umělec v roce 1997. Autor ho sice prohloubil, ale bez ohledu na další vývoj jednotlivých umělců a bez přihlédnutí ke kontextu celé scény nikam dál neposunul. Je to interpretace, nikoli příspěvek do dějin umění.

14 Hodnocení Galerie Jiří Švestka je typickým příkladem nejhoršího žurnalismu, jež na stránkách akademických dějin nemá co dělat. Navíc nevím, jaká očekávání si kdo s touto galerií spojoval. Pokud nebyla naplněna, pak nevím, o čem píše Karel Srp – umělci, o nichž pojednává, pracují právě se Švestkou (Dopitová, Kintera, Černický, Vincourová, Othová). Navíc se tato galerie jako jediná chová od počátku konsekventně jako galerie komerční ve standardním slova smyslu. Podobně nepochopitelně publicistický je i závěr další autorčiny statě nazvané Kurátorské umění – umění ve veřejném prostoru. Citování rozsáhlých pasáží z ankety v časopise Umělec je snesitelné v nějakém polemickém článku (rétorické ironizující figury typu „přistoupili k témuž aktu výběru s ohromující vážností“), ale snižuje věrohodnost záměru textu v odborné publikaci, kterou tím zároveň diskredituje. Podobný tón a podobné faux pas nikde jinde nenajdeme.

15 Časopis Detail vycházel až do roku 2000, nikoli do roku 1999, jak autorka mylně uvádí.

16 Právní subjektivita indukuje intence, anebo je jimi určena. Hybridní povaha řady českých galerijních institucí a projektů, stejně jako pozic a rolí, jež hráli jednotliví aktéři, je příznačná pro celá 90. léta. V podmínkách transformace společnosti, za níž je dodnes opožděna transformace kulturní sféry, právě tato skutečnost zásadně ovlivňovala povahu a dosah uměleckých aktivit, jejich podobu i konflikty, jež je provázely.

17 Ambiciózní Jitro kouzelníků jsem sice strhal, ale zpětně se mi jeví jako důležitý pokus o výstavu na velké téma. Vzpomene si jedou někdo na vynikající a inspirující výstavu Brandl, Oehlen Wool v Jízdárně Pražského hradu, anebo na Letět – zmizet – odejít v GHMP, anebo i ty menší, po nichž zůstaly bolavé jizvy i díla v Národní galerii (série prezentací v Anežské klášteře – Kiecol, Zobernig, Pistoletto, Vercruyse, Larner).

18 Základním pokusem postihnout tento pohyb z konce 90. let se stala výstava Insiders připravená Pavlínou Morganovou v Domě pánů z Kunštátu Domu umění města Brna v roce 2004.

19 Nezaznamenal jsem ani zmínku o pokusech typu ustavení společnosti FineArt, anebo formování soukromých sbírek současného i moderního umění, anebo náznak toho, jak vypadala akviziční politika veřejných sbírkotvorných institucí.

20 Z logiky věci si pak autorka nemůže uvědomit například význam, který lze z „historické perspektivy“ přikládat projektu Maxisklad, na němž se v roce 1999 kurátorsky podílel Vít Havránek a který předznamenal podobu pozdějších aktivit celé řady umělců i kurátorů.

21 Ve světle velkých a bohužel národopisně pojatých přehlídek českého akademismu, jejichž četnost Horová na jiném místě svého textu není schopna náležitě vysvětlit (souvisely mimo jiné právě s pociťovanou krizí a samozřejmou snahou vyjít vstříc konzervativnímu publiku), se sice obhajoba iluzivní malby mohla vysvětlovat jako obrat ke konzervativismu (i politickému), ale intence apologetů jsme snad nyní schopni posoudit jako dobře a vážně míněný pokus zastavit nekonečnou a často sebe sama požírající sebereflexivitu moderny. A to je legitimní postoj.

22 O tom, že tady existovaly a existují vazby na slovenskou výtvarnou scénu, se laskavý čtenář nedozví zhola nic, přičemž ještě počátkem 90. let tento fakt vyjadřovaly některé společné projekty, později řada pravidelných výstav mladých slovenských umělců v Praze (v Galerii Ruce, v Galerii Václava Špály, v Galerii hlavního města Prahy, v Obecním domě atd.) a od konce dekády znovu navazovaná spolupráce a komunikace obou už diferencovaných scén.

Autor je ředitelem Moravské galerie v Brně

01.03.2007