SLÁVA SOBOTOVIČOVÁ - Corta sin más

Un artículo ideal sobre Sláva Sobotovičová debería tener la forma de una novela abreviada de Dostoyevski. Pero eso será en otra ocasión.

E. J.: ¿Cómo he de llamarte en el artículo? ¿Sláva Sobotovičová, Sláva S., S. S. o solo S.?
S. S.: Corta sin más. Tengo un nombre largo.

S. no sigue ninguna forma artística estricta ni una tradición creativa. Su obra se desvía de una prolongación modernista y posmodernista. No emplea los actuales estereotipos estéticos ni conceptuales. Busca formas quizá extrañas, analógicas, de la vida como proceso. De la tradición utiliza solo la reacción a sus formas populares, rituales y símbolos. No se trata de una anomalía rústica sistemática. S. toma sin prejuicios lo que se ofrece a cada tema actual en virtud de sus propias conexiones subconscientes. Le interesan los procesos orgánicos de fermentación y los procesos sociales correspondientes que unen a las personas a ciertos rituales, la supervivencia del folklore en el mundo corriente y en el oficial. Su motivación no son razones documentales, no cartografía el pasado. Le interesan también los elementos que conectan los tres ámbitos temporales y tienen que ver con la supervivencia. Sus modelos son la vida corriente y otras cuestiones relacionadas con el ciclo de la vida y el ser humano, como por ejemplo el pan en su forma aun viva de la masa, y el vino, es decir la levadura omnipresente (¿simbolismo cristiano? Está presente, pero no de forma banal, S. les deja ser de forma natural, no les otorga nuevo contenido). No puede evitarlo, trabaja con los símbolos, de forma no traumática la ocupan problemas en forma de canción y de fermentación. Trata con cosas que simplemente están. No quiere ser cauta, con una dosis de naturalidad hace lo que hay que hacer. Así, entra necesariamente en contacto con problemas sensibles como el nacionalismo, los rituales cristianos y familiares o el feminismo. No trabaja con ellos conceptualmente, pero al mismo tiempo no los evita.

E. J.: ¿O no es así? De hecho dijiste que estos significados los recibes de forma secundaria.
S.S.: Sí, no se si de forma secundaria, más bien de forma abreviada. A esta abreviación la precede una comezón, no un análisis.


VÍDEOS INFORMATIVOS
Los trabajos político-sociales de S. no surgen como reacciones veloces a la situación actual. La serie de vídeos informativos expuesta en 2003 en la Galería Jelenie se ocupan de forma marcada del problema de la manipulación del espectador y del propio documento como material. En la corresponsalía Reportáž (2003), en el papel de la reportera Petra Flanderková delante de la Casa Blanca, con una imagen creíble, S. sirve su alegoría del conflicto iraquí en una sencilla canción repetitiva: «El perro se comió la butifarra, muy pequeña, el cocinero se enfadó con él, le golpeó con una porra, todos los perros lloraban, le cavaron una tumba, en la placa de mármol había una inscripción con estas palabras...» y así una y otra vez. De manera quirúrgica, se expresa sobre los escollos básicos de la política americana anti-iraquí y el masaje mediático.

E. J.: ¿Haces arte político? ¿Necesitabas comentar sobre Irak?
S. S.: Me pasó casi solo. Fue una noticia de Petra Flanderková con la que fuimos bombardeados día y noche.

Existen además como mínimo dos trabajos más de tono político, Panslovanská hymna (El himno paneslavo), del que hablaremos más adelante, y Pan Meerovich (Señor Meerovich), retrato policial de un cónsul que adquirió su carácter “criminal” mediante la redefinición del autor de su propio destino (fue encarcelado por aceptar sobornos). En un primer momento, la señora Meerovich fue quien consiguió el retrato policial como referencia para dibujar la cabeza de su esposo durante las clases de Sláva Sobotovičová. La meta privada de este objeto, destinado para el arte, recibió una forma política al ser insertado en una estructura artística diferente. Estas transposiciones de carácter y especialmente los cambios en la esencia de los objetos de privados a públicos serán, tal y como mencionaré más tarde, un tema recurrente de S.
Pero volvamos al siguiente “vídeo televisivo” en donde S. aprovecha los efectos especiales de transmisiones y corresponsalías televisivas heroicas para actos humanos normales. En la serie Sport (2003), S. carga un programa sobre fútbol masculino y partidos de tenis recreativos con atributos del deporte de elite de las transmisiones televisivas, como los zooms, cámara lenta, detalles, gráficos deportivos. Muestra lo que hace la manipulación televisiva con la vida corriente y exhibe el grado de cautivación de la atención de la imagen manipulada en comparación con la realidad.
El tercer vídeo es Koza (La cabra, 2003); un plano lacónico, a mano y sin comentario de una cabra que devora un manzano. Se trata de un tipo de corresponsal sin palabras, muy empleado en la cadena comercial Nova, desprovisto de comentarios y al que se deja su propia banda sonora. Fascina por su autenticidad. En comparación con las vistas del ZOO o las imágenes de la época de las inundaciones, toda la escena se enfoca estoicamente solo en la cabra y su placer libertino. Evoca una escena de un documental de la naturaleza y al mismo tiempo es un contrapunto irónico a los corresponsales políticos.

E. J.: ¿Es una reacción a una situación concreta y a cierto acontecimiento? ¿O tienes tendencia al documental? Por ejemplo lo de la cabra, debió ser una casualidad que luego amoldaste a tus planes; o lo de la gata Anděla y el pájaro carbonero, o con Shostakóvich (mencionados más adelante)
S. S.: Con la cabra por supuesto tuve suerte, llevaba la cámara encima. Entonces tenía el reflejo documentalista fuerte. No hizo falta añadir nada. Que la gata Andĕla se convirtiera en ángel de la muerte también sucedió fuera de mi voluntad. Únicamente canté la balada sobre el ángel, cuyo beso no fue lo bastante silencioso y provocó una tragedia. Le venía incluso demasiado bien: la balada está llena de símbolos básicos que se pueden combinar de forma vilmente sencilla con situaciones reales. Shostakóvich: solía mirar por la ventana de casa. Me fijaba en cuándo ensayaban los músicos y les esperaba con la cámara.

E. J.: ¿Y después se le añade el contenido real? Quizá eso es lo que conforme esa intemporalidad agradable entre lo dicho y lo no dicho; de hecho unes dos cosas, dejándoles algo de lo que son originalmente. ¿Es eso lo que da el efecto de naturalidad?
S. S.: No tengo un control total. Tienes razón que a menudo es una conexión entre dos objetos previos, pero la elección de canciones siempre estuvo clara, aunque a veces fuera secundaria.

En el video del mismo año Hudobnici (Músicos, 2003), aunque la cámara no está especialmente manipulada, el contenido está notablemente cambiado. La grabación del concierto de Dimitri Shostakóvich crea un decorado sonoro para una escena voyerista con zoom obligado, que captura el ensayo casero del cuarteto de cuerdas dos hombres mayores y dos chicas jóvenes. El vídeo llega a su cúspide en el momento en que uno de los músicos, después de varias manifestaciones de nervios, de repente mira hacia la cámara. Después de congelarse el sonido unos momentos, continua sin la imagen, lo cual indica que el contenido no ha de ser hecho público. Ahí es donde esta obra lírico-detectivesca entra en relación con la serie de corresponsalías. Al mismo tiempo, es también una grabación híbrida entre un concierto íntimo y quizá también un comentario irónico-ético de las prácticas de los cámaras o incluso de los artistas.

E. J.: ¿También percibes ahí la relación de comparación desigual? ¿Puede ser un desastre implantado o debía descubrirse tu lado voyeur?
S. S.: La cuestión es que yo fui descubierta. Que estuviera fisgoneando en el aparejamiento de dos hombres mayores con dos chicas jóvenes fue un extra.

S. intenta reconstruir acontecimientos corrientes, esforzándose en captar algo que funciona de manera inconsciente, automática, de lo que no nos damos cuenta durante el proceso del evento (un sábado familiar, una excursión).
Viene de lo que conoce bien, de lo que todos conocemos de las desviaciones. Además consigue encontrar una forma para contenidos hoy difíciles de soportar y de tragar, como por ejemplo la patria, la familia, el heroísmo, el mensaje, la tradición, y además consigue proporcionarles humor y emoción. La estructura de sus obras tiene una analogía en la creación de canciones, todo lo pronuncia de forma lapidaria y metafórica. La repetición tiene una función mántrica y explica el mundo desde una perspectiva cíclica, puede acercar una situación corriente con las formas leves de la conciencia superior. También juega un papel importante la transferencia contrastante de un fenómeno desde un medio público a uno privado, o al contrario, y la observación de su efecto en ambos mundos. Por ejemplo en Shostakóvich es una grabación íntima de un concierto por la ventana y de acompañamiento la grabación sonora oficial del concierto; en Hymny nenaplněné lásky (Himnos de un amor no correspondido) es un contraste de canciones institucionalizadas y populares; en 3 Popelky (3 cenicientas) el contraste de la película sobre el cuento y el círculo familiar de los Sobotovič; en Zelený veltlín (Vino Zelený Veltlín) el vino industrialmente producido para una inauguración fue substituido por un vino de producción casera; en el caso de los happenings con masa para pan, se trata de una transfiguración de la masa, como símbolo de la tranquilidad familiar de la cocina, a la calle, donde su vida es amenazada por la civilización.

MASA DE PAN
A S. le gusta experimentar con la masa. En una pieza dejóo pequeñas hogazas de masa para que los coches las atropellaran, con la idea de que la levadura es el organismo del futuro y sobrevive todo, pero también, más bien, pensando en una analogía física entre la masa caliente que crece y el cuerpo vivo. S. hizo su mayor intento en un aparcamiento en un área de descanso; la pieza tenía un metro de diámetro. Una gran criatura, una gran vida, una gran muerte. Seguramente por ello todos prefirieron esquivarla; o quizá no querían dañar el coche. Es una especie de laboratorio en el que la levadura, a la que evidentemente nada duele pone a prueba la sensibilidad de los conductores. La masa atropellada implanta en los patrones de los neumáticos motivos de culpa. Una demostración ilustrativa, parecida a los juegos infantiles, en la que «esto» es substituido por «aquello». Pero no trata tanto de las figuras como de la acción. La masa como nueva existencia indefensa es sacada de la cocina a la calle o a la oficina como una erupción de la intimidad familiar en el espacio público y de trabajo. La misma masa en un contexto de civilización puede comportarse como símbolo de la propagación peligrosa o de la opulencia orgánica, unas veces observado, otras efectivamente liquidado. El experimento en sí es muy importante para la creación de S; con él se abre la pregunta del abuso y la manipulación.

E. J.: De hecho, la masa crece y añade a la acción o grabación una dimensión de desarrollo temporal o de currículo: una vida real y una muerte real. ¿La levadura te permite seguir el proceso y al mismo tiempo encontrarte con un resultado evidente (una prueba existencial) al final?
S. S.: Los procesos de fermentación me fascinan. Son primitivos. Mi padre es productor de vino y por mi madre sé hacer pan. Y volvemos a los símbolos sagrados: el vino y el pan. Para mí desde pequeña eran cosas de cada día. Has de reconocer que no es mi culpa si soy patética.

E. J.: No, además no lo creo. Las ideas realmente obsesivas, además tan omnipresentes, al contrario me fascinan. ¿Podemos revelar el secreto de la masa sin acabar, la masa de paseo por Praga?
S. S.: La hogaza de masa estuvo reposando una hora sobre un coche en marcha. Lo grabaron (por delante y de lado) dos cámaras pegadas al coche. El viaje empieza delante de los estudios de Karlín Studios, se va por Praga, un túnel, el muelle, Podbaba, Suchdol y los campos de alrededor, vuelta a Praga, se acaba delante de la cafetería Slavia. Era un día soleado de verano, la masa en una hora de viaje duplicó su tamaño. Es importante que diga que el coche era el legendario LT azul (se lo prometí a Krištof Kintera).

La masa puede significar, por un lado, la materia básica de la vida, pero también un ser incontrolable. Este movimiento independiente de fermentación lo encontramos también en otras obras de S., como por ejemplo la orina fermentada para regar flores, la apertura de una botella de champaña, el documento sobre el vino, etc. Esto pone en relación la masa con otros campos de interés de S.: con los vídeos musicales y con la creación popular, para los cuales el crecimiento, el pan y el vino son símbolos importantes de la vida. Y mientras que la masa y algunos atributos de la cultura urbana en los vídeos remiten al mundo físico, las canciones contienen una dimensión chamánica. La línea de unión entre estos mundos podría ser la exposición Zelený veltlín (2003, expuesta en 2004 en Preproduction de Berlín y en la galería Display). El vídeo mostraba un documento sobre cómo el señor Sobotovič hacía vino. Durante la inauguración, aparte de la bebida obligatoria se repartió precisamente Zelený Veltlín del señor Sobotovič. Al final del documental, el señor Sobotovič hacía un brindis a la inauguración desde la pantalla, lo que le otorgaba al documental presencia y concreción: el misterio prosaico del cambio de arte a vino.


VÍDEOS MUSICALES
Es una idea relativamente sorprendente tomar como base de la lengua creativa una canción y luego implantarla de forma sucinta en la situación actual.

E. J.: ¿Cuándo, cómo y por qué surgió tu primer vídeo musical, o la idea?
S. S.: Otro recorte. Adapté un viejo poema mío sobre un amor no correspondido a la música del himno de Eslovaquia, me hizo gracia así que obligué a mis hermanas a aprendérselo; nos vestimos con los colores nacionales y lo cantamos en la viña de mi padre. No quiero dar la impresión de que no me importan los símbolos y su pathos, pero: estaban muy a mano, no tuve que construir nada. Las chicas apuestas y jóvenes son mis hermanas, la viña está detrás de casa, solemos cantar.

Hymna nenaplněné lásky (Himno del amor no correspondido) del año 1999 está tan relacionado con la historia de la canción como con la situación política de la división de la república. S. devolvió al himno eslovaco, en la versión cantada por las tres hermanas Sobotovič, la forma de una canción de amor. El himno al fin es un mantra, incluso después de la institucionalización sobrevive en él su origen popular. En forma de imágenes, caracteriza, siguiendo los clips de bandas populares, una cantante con una viña en el fondo y racimos llenos en las manos como atributos del amor cultivado.

E. J.: ¿Utilizas este kitsch amable como elemento de representación irónica?
S. S.: No fue resultado de un cálculo racional. Con el kitsch tengo una relación íntima y la ironía para mí es la única postura tolerable.

Al año siguiente surgió el vídeo musical 3 Popelky (3 cenicientas), que alguna vez tenía que surgir. También aquí se trata de aprovechar el principio transformador de la permeabilidad de dos medios: los cuentos y sueño y realidad en versión sala de estar. La película necesita una cultura de sala de estar viva y el salón debe estar repleto de sueños y deseos cumplidos. Este collage de imágenes y sonido debe ser tan humanamente nostálgico como crítico. Al final es únicamente el canto de Sláva el que aparece en la escena final del cuento y ya al final de todo las dos bandas sonoras vuelven a la sala de estar de los Sobotovič.

Balada o Anděle a ptákovi (Balada de Anděla y el pájaro, 2002), cuyo motivo es la muerte por la pasión es otra aplicación de una canción popular a un acontecimiento concreto. El vídeo tiene lugar en tres partes; la primera, cuando la gata Anděla persigue a un pájaro carbonero. En la siguiente escena el pájaro está muerto. Finalmente el entierro. La cámara, reconocida por una correa que se balancea en la escena, hace que la balada resulte casera. La cínica escena final en la mesa con pollos preparados para ser cocinados, por lo visto no pretende ser parte del tema.

E. J.: Vas a conciertos, escuchas música buena, coleccionas diferentes interpretaciones de las mismas canciones. ¿Escuchas también música popular o lo conoces todo «desde pequeña»?
S. S.: No escucho música popular. Todo lo que he usado lo recuerdo de la infancia, de mis padres, mi madre en casa cantaba constantemente. En la pubertad y otros periodos más cortos me interesó un poco más el folklore, pero no como programa.

E. J.: ¿Quieres hablar sobre Pastýře (Los pastores, 2007) o no, puesto que aún no ha sido presentado?
S. S.: Fue en la exposición en NoD en enero de 2007, concebida por Eva Koťátková. Se llamaba Na názvu jsme se nedohodli (No hemos decidido el nombre) y el tema era el texto.

E. J.: Una situación corriente (los Sobotovič van a algún lado en coche cantando un villancico) es considerada un poco como un misterio del mensaje que los cantantes anuncian. Tiene también una dimensión del todo cósmica, a lo sacrílegamente Dänniken, como unos misioneros. Luego ya da casi igual si se trata de ciencia-ficción, un cómic o el cristianismo, ¿no?
S. S.: Sí, da igual. La situación surgió involuntariamente; nos peleábamos sobre cómo se tenía que cantar bien esta canción. La escena me llamó la atención, así que la repetí con la cámara.

E. J.: Pasemos a Den poté (El día después, 2005), ¿no se llamaba originalmente sábado? ¿Por qué ya no es sábado?
S. S.: El día después debe subrayar que antes ha pasado algo irreversible. El sábado también indica una boda, al mismo tiempo es el título de la canción que cantan ahí mis hermanas. Es el llanto de un hombre sobre que se han llevado a su amada los turcos porque era hermosa. El horror a la irreversibilidad es un motivo extremadamente habitual en las canciones. Está relacionado con mi angustia por la boda de mi hermana. Pero lo importante es que cantan una balada lacerante mientras hacen tranquilamente trabajos de la casa.

E. J.: ¿Y es una reconstrucción de un día después de la boda? ¿Y de quién?
S. S.: No es una reconstrucción, realmente es el día después de la boda de mi hermana pequeña. Mis hermanas siguen con ganas de cantar, están recogiendo todo lo de la boda, una de ellas está revisando sus zapatos con los que estuvo bailando la noche anterior... Lo manipulé solo en el sentido de que sabían que yo estaba granado y que les propuse deliberadamente cantar esa canción.

El vídeo utiliza una escena con pantalla dividida, donde una cámara es estática y la otra graba a las hermanas Sobotovič en la cocina. La percepción del trabajo en la cocina está modificada incluso para nosotros, gracias a la atmósfera del canto mántrico. Luego entran en escena también los hombres, el humor cambia un poco, están solucionando algo, la canción se desmonta. Pero no hay detrás ninguna idea feminista. Más bien obliga a pensar sobre cómo hoy en día es un fracaso pensar excesivamente en la interpretación. El arte no es una ameba en la que se puede meter cualquier cosa. Una situación parecida se produce también en la vídeo-grabación de la acción Šampaňské (Champaña, 2005), donde Patricie Fexová, desde un lado de la imagen, dispara un número de tapones a Vasil Artamanov en el otro extremo de la escena. Es verdad que las botellas en manos de una mujer pueden producir un efecto fálico, sin embargo la percepción de esta actividad, desde el punto de vista feminista militante, es dudosa, precisamente gracias a la entrega y falta de emoción con la que ambos polos sexuales realizan la acción. Aquí estamos mucho más cerca de los trabajos de la pareja Abramovič / Ulay.

E. J.: Aparte de los vídeos sonoros también haces audio proyectos puros. Es muy fuerte Panslovanská hymna (Himno paneslavo), que cantas con Laibach, donde articulas tan tajantemente «trueno e infierno». ¿Se ha presentado en algún sitio?
S. S.: También estuvo en la exposición Na názvu jsme se nedohodli (No hemos decidido el nombre). Soy un expositor bastante pasivo, en el sentido de que «no pienso en el concepto, más bien solo presto los objetos», pero en este caso estuvo en el nacimiento del concepto y me gustó y aún me gusta esa exposición.

E. J.: ¿Luego lo cantaste en eslovaco y Lenka Vítková en checo en una acción en NoD? ¿Y con Petra Herotová (en croata) este año en Eskort?
S. S.: Sí, con Lenka cantamos en NoD en la inauguración de la exposición. Con Petra lo canté antes en la inauguración de su exposición en Eskort. Petra trabaja con temas como patria, orgullo, tierra, pertenencia, a partir de sus relaciones familiares con la diáspora checa en Croacia (fuera de estas condiciones conservadas, estas cuestiones están fuera de lugar). Con Petra habíamos hecho una entrevista, me interesaba cómo trataba estas cuestiones delicadas que yo también conozco. Mi Himno paneslavo encajaba muy bien en el tema de Petra, ella lo cantó en croata y yo en checo. Esta canción eslovaca aún me resulta peligrosa. Ahí donde la he escuchado de hecho se cantaba en secreto, como provocación, en situaciones que expresaban oposición, nacionalismo o incluso nostalgia por el fascismo clerical.

E. J.: ¿Haces muchas exposiciones también en Eslovaquia? ¿Es proporcionalmente parecido?
S. S.: Casi no expongo en Eslovaquia. Aparte de las visitas a la familia, no voy. No viajo y no sirvo para la comunicación a distancia.

S. nació el 9 de marzo de 1973 en Nitra. En los años 1991-95 estudió en la Escuela Superior de Artes Plásticas (VSVU) de Bratislava. Acabó los estudios en 1998 en AVU de Praga (profesores Miloš Šejn a Milan Knížák). Vive en Praga. Edita vídeos documentales para el archivo del Centro de Trabajo de Investigación de AVU. Hasta ese año ha trabajado con la versión checa y eslovaca de la revista Flash Art y ha colaborado con la Fundación Prague Biennale. Es profesora privada de dibujo y pintura para adultos. Sláva Sobotovičová tiene un taller en común con Patricie Fexová (con la que a veces forma un dúo creativo) en Karlín Studios. Patricie Fexová recibió de Sláva Sobotovičová una bonita fotografía de gran formato de un piano.

E. J.: ¿Tocabas el piano?
S. S.: Me apuntaron, pero acabé con el violín. Y luego lo dejé. Este piano lo tocaba mi hermana.

01.04.2007