Sláva Sobotičová - Kľudne kráť

Ideální článek o Slávce Sobotovičové by měl mít podobu zenově vykráceného Dostojevského, ale to až příště.


E. J.: Jak ti mám v článku říkat? Sláva Sobotovičová, Sláva S., S. S. nebo jen S.?

S. S.: Kľudne kráť. Mám dlhé meno.

S. nenavazuje na žádnou pevnější formu umění, výtvarnou tradici. Její dílo se vymyká modernistickým i postmodernistickým prodloužením. Nepoužívá aktuální estetické a myšlenkové stereotypy. Hledá možná podivné, formy analogické k životu jako procesu. Z civilizační tradice používá jen reakce na její lidové podoby, rituály a symboly. Nejedná se o systematickou rustikální úchylku. S. nezaujatě bere, co se k danému aktuálnímu tématu nabízí na základě vlastní podvědomé spojitosti. Zajímají ji organické procesy kvašení, kynutí a odpovídající společenské procesy propojování lidí jistým rituálem, přežívání folklóru v běžném a oficiálním světě. Motivací nejsou dokumentární důvody, nemapuje minulost, zajímají ji ty elementy, které propojují všechna tři časová pásma a dotýkají se přežití. Vzorníkem jí je běžné prostředí a jiné věci spojené s koloběhem života a procházející člověkem, jako je chléb v ještě živé podobě těsta a víno, tedy všudypřítomné kvasinky (křesťanská symbolika? je přítomna, ale ne nijak pitomně, S. ji nechává přirozeně být, nově ji nezobsažňuje). Nemůže si pomoct, pracuje se symboly, netraumaticky ji zaměstnávají vážné problémy v písni a kvasné variace. Zachází s věcmi, které tu prostě jsou. Nechce být opatrná, s dávkou samozřejmosti udělá, co se udělat musí. Dostává se tak nutně do kontaktu s lechtivými problémy jako je nacionalismus, křesťanský a rodinný rituál či feminismus. Nepracuje s nimi konceptuálně, zároveň se jim ale nevyhýbá.


E. J.: Nebo to tak není? Ty jsi vlastně říkala, že se ti tam ty významy dostávají většinou druhotně?

S. S.: Áno, neviem či druhotne, skôr skratom. Skratu predchádza svrbenie, nie analýza.


ZPRAVODAJSKÁ VIDEA

Společensko-politické práce S. nevznikají jako pohotové reakce na aktuální situace. Série zpravodajských videí, vystavená v roce 2003 v Galerii Jelení, se výrazněji zabývá problémem manipulace s divákem i se samotným dokumentem jako materiálem. Ve zpravodajství ze světa Reportáž (2003) v roli Petry Flanderkové před Bílým domem s věrohodnou image reportérky, podává S. svou alegorii íráckého konfliktu v jednoduchém repetitivním popěvku: „Pes jitrničku sežral, docela maličkou, kuchař se na něj zlobil, praštil ho paličkou, plakali všichni psové, kopali jemu hrob, na desce mramorové byl nápis těchto slov...“ a tak stále dokola. Chirurgickým způsobem se zde vyjadřuje k základním úskalím americké protiírácké politiky a mediální masáži.


E. J.: Děláš přímo politické umění? Potřebovalas Írák aktuálně okomentovat?

S. S.: Stalo sa mi to skoro samo. Bol to skrat z Petry Flanderkovej, ktorou sme boli všetci masírovaní dňom-nocou.

Pak existují ještě minimálně dvě další jasně politicky vybarvené práce, Panslovanská hymna, o níž bude řeč později, a Pan Meerovich – policejní trojportrét konzula, který svůj „vězeňský“ charakter získal až autorskou redefinicí na základě životního osudu člověka (byl vězněn za přijímání úplatků). Původně si trojportrét pořídila paní Meerowichová jako referenci pro modelování hlavy svého manžela v hodinách u Slávy Sobotovičové. Soukromý účel věci určené pro umění zařazením do jiné umělecké struktury získal podobu politickou. Tyto charakterové přesmyčky a především změny podstaty věci ze soukromé na veřejnou jsou, jak uvedu dále, stabilním tématem S.Ale vraťmě se k dalšímu „televiznímu videu“. To využívá speciálních efektů heroických televizních přenosů a zpravodajství pro normální lidské výkony. V sérii Sport (2003) S. prokládá záznam chlapecké kopané a rekreačního tenisového zápasu vrcholně sportovními atributy televizních přenosů, jako jsou zoomy, zpomalení, detaily, sportovní grafika. Ukazuje, co dělá televizní manipulace s běžným životem, a předvádí míru upoutání pozornosti manipulovaného snímku vůči realitě. Třetím zpravodajským videem je Koza (2003) – lakonický, z ruky a bez komentáře pořízený záběr na kozu, která hedonisticky požírá jabloň. Jedná se o druh zpravodajství „beze slov“ uplatňovaný hodně na Nově, který není opatřen komentářem a je mu ponechána vlastní zvuková stopa. Má uchvátit svou autenticitou. Oproti záběrům ze ZOO nebo obrazové prezentaci z dob záplav, je celý snímek stoicky namířen pouze na kozu a její libertinské požitky. Připomene výsek přírodopisného filmu a zároveň je ironickým pandánem politickému zpravodajství.


E. J.: Je to reakce na konkrétní situaci jako na určitou příležitost? Ten dokumentárně sběrný reflex ty asi máš, ne? Třeba s tou kozou, to musela být náhoda, kterou jsi pak přizpůsobila svému záměru, nebo s kočkou Andělou a sýkorkou nebo s Šostakovičem (přiblížíme níže)?

S. S.: S Kozou som mala samozrejme šťastie, kameru som mala pri sebe, zberný reflex som mala vtedy silný. Nebolo treba nič pridávať. To, že sa mačka Andela stala anjelom smrti, sa tiež prihodilo mimovoľne. Iba som k tomu naspievala baladu o anjelovi, ktorého bozk nebol dosť tichý a spôsobil tragédiu. Sadlo to až príliš - balada je plná základných symbolov, ktoré sa dajú až zradne jednoducho kombinovať so skutočnými situáciami. Šostakovič: Šmírovala som z domu. Vysledovala som si, kedy hudobníci skúšali, a počkala som si na nich s kamerou.


E. J.: A následně je pravý obsah do toho dokomponován? Možná to právě vytváří to příjemné bezčasí mezi vysloveným a nevysloveným, že vlastně spojíš dvě věci dohromady a ponecháš jim i trochu z jejich původnosti. To tam asi vnáší tu nenucenost?

S. S.: Nemám úplnú kontrolu. Máš pravdu, že to je často spojenie dvoch hotových vecí, ale výber piesne bol vždy jasný, aj keď druhotný.U videa ze stejného roku Hudobníci (2003), přestože záznam není výrazně manipulovaný, obsah je změněn značně. Nahrávka koncertu Dimitrije Šostakoviče tvoří zvukovou kulisu voyeristickému záběru s obligátním zoomem, který zabírá domáckou zkoušku smyčcového kvarteta dvou starších mužů a dvou mladých dívek. Video vrcholí v okamžiku, kdy zazoomovaný kapelník po předchozích projevech nervozity naráz pohlédne do kamery. Po chvilkovém zmrazení zvuk dál pokračuje bez obrazu čímž naznačuje, že obsah odhalení nemá být zveřejněn. V tom toto detektivně lyrické dílko navazuje na sérii zpravodajství. Zároveň je však i hybridním záznamem jednoho intimního koncertu a možná i ironicko-etickým komentářem kameramanských či přímo uměleckých praktik.


E. J.: Vnímáš tam i ten vztah nerovného párování? Může to být ten implantovaný průser nebo to mělo být odhalení tebe jako šmíráka?

S. S.: Poenta je odhalenie mňa. To, že som ešte vyšmírovala párovanie starcov s mladými dievčatami, bol bonus.

S. se pokouší rekonstruovat běžné události ve snaze postihnout něco, co funguje podvědomě, automaticky, co si v procesu události neuvědomujeme (rodinná sobota, výlet). Vychází z toho, co dobře zná, co jsme s odchylkami dobře znali všichni. Navíc dokáže najít formu i pro dnes těžko snesitelné a kopřivkové obsahy, jako třeba vlast, rodina, hrdost, poselství, tradice, a ještě jim umí opatřit nálady a emoce. Struktura jejích prací má analogii v písňové tvorbě, vše vyslovuje lapidárně a metaforicky. Opakování má mantrickou funkci a vysvětluje svět z cyklické perspektivy, běžnou situaci může přiblížit i lehkým formám nadvědomí. Důležitou roli také hraje kontrastní transfer určitého jevu z prostředí veřejného do privátního nebo naopak a sledování jeho účinku v obou světech. Například u Šostakoviče je to intimní záběr koncertu přes okno a doprovodná oficiální zvuková nahrávka koncertu, u Hymny nenaplněné lásky je to kontrast institucionalizované a lidové písně, u 3 Popelek kontrast veřejné celovečerní pohádky a rodinného kruhu u Sobotovičů, u Zeleného veltlínu bylo průmyslově produkované vernisážové víno nahrazeno vínem soukromým, v případě happeningů s těsty jde o přenos těsta jako symbolu rodinné pohody z kuchyně na ulici, kde se stává civilizací ohroženým životem.


TĚSTA

S. má zálibu v pokusech s těsty. Jedno těsto svým kynutím pohltilo kancelářský odpadní koš na Hrubém domácím produktu letos v GHMP. Jindy nechává malé bochníky těsta přejet autem snad v naději, že kvasinky jsou organismem budoucnosti a přežijí vše, ale ještě spíše jako blízkou fyzickou analogii mezi teplým kynoucím těstem a živým rostoucím tělem. Největší těsto S. zkoušela na parkovišti u motorestu, mělo v průměru metr. Velký tvor, velký život, velká smrt. Asi proto ho raději nikdo nezajel – nebo si s ním nechtěl zadělat auto. Je to jakási laboratoř, kde kvasinky, které zřejmě nic nebolí, jsou bílými myškami a zkoumají citlivost řidičů. Přejetá těsta implantují do vzorku pneumatik motivy viny. Obrazná demonstrace, která se podobá dětským hrám, kde „to“ zastupuje „ono“. Ale o postavy tolik nejde, spíše o děje. Těsto jako nová bezbranná existence je vyneseno z kuchyně na ulici nebo do kanceláře jako vyvřelina rodinné intimity ve veřejném a pracovním prostoru. To samé těsto v civilizačním kontextu se může tvářit jako symbol nebezpečného bujení nebo organického blahobytu, který je jednou pozorován, jindy demonstrativně likvidován. Pokus jako takový je velice důležitý pro tvorbu S., je jím otevírána otázka zneužitelnosti a manipulace.


E. J.: Vlastně to těsto roste a dodává akci či záznamu časově vývojový, životopisný rozměr – reálný život a reálnou smrt. Je to tak, že ti vlastně to kvašení umožňuje sledovat proces a zároveň se setkat se zřetelným výsledkem (existenčním důkazem) na konci?

S. S.:Kvasné procesy ma fascinujú. Je to primitívne a živočíšne. Môj otec je vinár a od mamy viem miesiť cesto. A to už sme zase pri posvätných symboloch: víno a chlieb. Boli to pre mňa odmalička každodenné veci. Musíš uznať, že nemôžem za to, že som patetická.

E. J.: Ne, navíc si to ani nemyslím. Skutečné utkvělé představy, ještě k tomu takto profláklé, mě naopak fascinují. Můžeme prozradit tajemství ještě nehotového těsta – koblížku na vandru Prahou?

S. S.: Bochník cesta kysol hodinu za jazdy na streche auta. Snímali ho (spredu a zboku) dve kamery prilepené na aute. Jazda začína pred Karlínskymi ateliérmi, ide sa Prahou, tunel, nábrežie, Podbaba, Suchdol a polia okolo, návrat do Prahy, končí sa pred kaviarňou Slavia. Bol slnečný letný deň, bochník narástol za hodinu jazdy na dvojnásobok. Je dôležité, aby som povedala, že to auto bolo legendárne modré LT (sľúbila som to Krištofovi Kinterovi).

Těsta mohou znamenat jednak onu základní materii života, ale také nekontrolovatelné bytnění. Tento samostatný kvasný pohyb najdeme i v jiných dílech S., jako třeba ve kvašené moči k zalévání kytek, ve střelbě šampaňským, v dokumentu o víně atp. To spojuje těsta s další oblastí zájmu S. – s písňovými videi a s lidovou tvorbou, pro niž jsou růst, chléb a víno důležitými symboly života. A zatímco těsta a některé atributy měšťácké kultury ve videích odkazují k fyzickému světu, písně zasahují šamanský rozměr. Spojnicí mezi těmito světy by mohla být výstava Zelený veltlín (2003, vystaveno ve 2004 v Preproduction v Berlíně a v galerii Display). Na videu běžel dokument o tom, jak pan Sobotovič vyrábí víno. Během vernisáže byl oproti obligátní směsce podáván právě Zelený Veltlín pana Sobotoviče. Na konci dokumentu pronesl pan Sobotovič z obrazovky vernisážový přípitek, který dokument zpřítomnil a zkonkrétnil – prozaické mystérium proměny umění ve víno.


PÍSŇOVÁ VIDEA

Je to poměrně překvapivý záměr vzít si za základ svého výtvarného jazyka píseň a stručně ji pak implantovat na aktuální situace.


E. J.: Kdy a jak a proč vzniklo tvoje první písňové video nebo jeho myšlenka?

S. S.: Ďalší skrat. Naskrutkovala som svoju starú básničku o nenaplnenej láske na hudbu slovenskej hymny, pobavilo ma to, tak som prinútila svoje sestry, aby si to nacvičili, obliekli sme sa do národných farieb a naspievali to v otcovej vinici. Nechcem robiť dojem, že za symboly a pátos neručím, ale zase: boli strašne poruke, nemusela som nič konštruovať. Švárne mladé devy sú moje sestry, vinica je za domom, spievame bežne.Hymna nenaplněné lásky z roku 1999 se vztahuje jak k písňové historii (která připomíná, že spousta oficiálních skladeb se rekrutuje z lidové tvořivosti), tak k politické situaci rozdělení republiky. S. vrátila slovenské hymně v podání pěveckého tria sester Sobotovičových podobu milostné písně. Hymna je v podstatě mantra, i po institucionalizaci v ní přežívá její lidový předstupeň. Obrazovou podobu charakterizují, po vzoru klipů k dechovkám, pěvkyně s vinohradem v pozadí a „nabitými strapcemi“ v dlaních jako atributy pěstěné lásky.


E. J.: Používáš tuto milou kýčovitost jako prvek ironizujícího zpřítomnění?

S. S.:Nebol to výsledok racionálneho kalkulu. Ku gýču mám intímny vzťah a irónia je pre mňa jediná únosná poloha.

V dalším roce vzniklo písňové video 3 Popelky (zacházející s ikonou českých filmových pohádek a možná i s telepořadem 80. let „Zpívá celá rodina“), které jednou vzniknout prostě muselo. Předobrazu „tří sester“ Sobotovičových se nedá vzdorovat donekonečna. I zde je využit transformační princip propustnosti dvou prostředí – pohádky a snu a reality v obývákovém podání. Film ke svému životu potřebuje živnou obývákovou kulturu a obývák musí být naplněn sny o splněných přáních. Natolik, nakolik může být tato obrazová a zvuková koláž kritická, musí být i lidsky nostalgická. Na konci se už jen zpěv Slávy vetne do finálního záběru pohádky a na úplný závěr symbolicky vstoupí obě zvukové stopy zpět do obýváku Sobotovičových. Balada o Anděle a ptákovi (2002), jejímž motivem je smrt pro vášeň (loveckou a milostnou) je další aplikací lidové písně na konkrétní událost. Video se odehrává ve třech dějstvích, kdy kočka Anděla sleduje sýkoru. V dalším záběru je pták mrtvý. Následuje pohřeb. Přiznaná kamera s houpajícím se popruhem v záběru činí baladu domáckou. Cynický závěrečný záběr na stůl s kuřaty, připravenými k pečení, je prý nechtěnou pointou. „Daj mi hubičku, môj anjeličku, takú, čo slávik nepočuje...“


E. J.: Chodíš na koncerty, posloucháš dobrou hudbu, sbíráš různé interpretace stejných písní. Posloucháš i lidovou hudbu nebo to znáš všechno „odmala“?

S. S.: Nepočúvam ľudovú hudbu. Čo som kedy použila, si pamätám z detstva, od rodičov, moja mama si doma spievala stále. V puberte a iných kratších obdobiach som sa trochu viac zaujímala o folklór, ale nie programovo.


E. J.: Chceš mluvit o Pastýřích (2007) nebo ne, když to vlastně ještě nebylo prezentováno?

S. S.:Bolo, na výstave v NoD v januári 2007, ktorú koncipovala Eva Koťátková. Volalo sa to „Na názvu jsme se nedohodli“ a témou bol text.


E. J.: Obyčejná situace (Sobotovičovi jedou kamsi autem a přitom zpívají koledu) je napovězena trochu jako mystérium poselství, které koledníci někam vezou zvěstovat. Má to i docela kosmický rozměr, takový hříšně dännikenovský v tom momentu misionářského propojení. To je pak skoro jedno, jestli jde o sci- -fi, komiks nebo křesťanství, ne?

S. S.:Áno, je to jedno. Situácia vznikla mimovoľne – hádali sme sa o to, ako sa má tá pieseň správne spievať. Scéna ma zaujala, tak som ju zopakovala s kamerou


E. J.: Přejděme ke Dni poté (2005), nejmenovalo se to původně sobota? Proč už to není sobota?

S. S.: „Deň potom“ má zdôrazniť, že sa predtým udialo niečo nezvratné. Sobota tiež naznačuje svadbu, zároveň to je titul piesne, ktorú tam moje sestry spievajú. Je plačom muža nad tým, že mu milú uniesli Turci, pretože bola krásna. Údes z nezvratnosti je v piesňach extrémne častý motív. Dosadlo mi to na moju bázeň z vydaja sestry. Dôležité ale je, že spievajú srdcervúcu baladu a pritom si spokojne robia obvyklé domáce práce.


E. J.: A je to rekonstrukce dnu po svatbě? A čí?

S. S.: Nie je to rekonštrukcia, je to naozaj deň po svadbe mojej mladšej sestry. Sestry sú ešte rozospievané, balia jedlo zo svadby, jedna z nich si kontroluje roztancované črievice. Zmanipulovala som to akurát tým, že vedeli, že točím, a že som úmyselne nastolila tú pieseň.

Video používá split screenového záběru, kde jedna kamera je statická a druhá sleduje sestry Sobotovičovy v kuchyni. Vnímání práce v kuchyni je posunuto i pro nás díky atmosféře mantrického zpěvu. Později vstoupí do scény i chlapi, nálada se trochu mění, cosi se řeší, píseň se trhá. Ale není za tím nějaký feministický záměr. Spíše to nutí k zamyšlení nad tím, jak přílišná snaha po interpretaci díla dnes selhává. Umění není měňavka, do níž se dá nacpat cokoliv. Podobná situace nastává i ve videu – záznamu akce Šampaňské (2005), kde Patricie Fexová z jednoho okraje filmového pole vystřílí dávku špuntů do Vasila Artamonova na opačném konci filmového pole. Je pravda, že láhve v ženských rukou musí působit falicky, přesto je ale vnímání jejich vzájemné činnosti z militantně-feministického úhlu pochybné, právě díky odevzdanosti a neemocionalitě, se kterou akci oba pohlavní póly provádějí. Daleko blíže jsme tady pracím dvojice Abramovičová/Ulay.


E. J.: Kromě zvukových videí děláš také čisté audioprojekty. Silná je Panslovanská hymna, kterou zpíváš s Laibachem, jak tam tak pěkně rázně artikuluješ „hrom a peklo“. Ta byla někde prezentovaná?

S. S.: Bola tiež na výstave „Na názvu jsme se nedohodli“ v Node. Som dosť pasívny vystavovateľ, v zmysle “nevymýšľam koncepcie, skôr len poskytujem veci”, ale v tomto prípade som pri vymýšľaní koncepcie bola a z výstavy som mala a mám doteraz radosť.


E. J.: Pak jsi ji ještě zpívala ty slovensky a Lenka Vítková česky na nějaké akci v NoDu? A s Petrou Herotovou (chorvatsky) letos v Eskortu?

S. S.: Áno, s Lenkou sme spievali v Node na vernisáži tej výstavy. S Petrou som to neskôr spievala na vernisáži jej výstavy v Eskorte. Petra spracúva témy ako vlasť, hrdosť, pôda, súnáležitosť, skrz svoje rodinné vzťahy s českou diasporou v Chorvátsku (inde než v takýchto konzervovaných podmienkach sú tieto otázky už mŕtve). S Petrou som kedysi robila rozhovor, zaujímalo ma, ako to má ona s týmito podobne ošemetnými východiskami ako mám ja. Petre moja Panslovanská hymna dobre dosadla na jej tému, ona to zaspievala po chorvátsky a ja po česky. Vnímam túto pieseň ešte zo Slovenska ako nebezpečnú. Všade, kde som ju počula, sa spievala v podstate tajne, provokatívne, v situáciách, ktoré zaváňali vzdorom, nacionalizmom alebo dokonca nostalgiou po klérofašizme.


E. J.: Vystavuješ hodně i na Slovensku? Je to proporciálně podobné?

S. S.: Nevystavujem takmer vôbec na Slovensku. Okrem za rodinou na Slovensko nechodím. Necestujem a nie som vhodná na komunikáciu na diaľku.


S. se narodila 9. března v roce 1973 v Nitře. V letech 1991-95 studovala na VŠVU v Bratislavě. Studia dokončila v roce 1998 na AVU v Praze (profesor Miloš Šejn a Milan Knížák). Žije v Praze. Pro archív VVP AVU (Vědecko výzkumné pracoviště AVU) stříhá dokumentární videa. Do letošního roku spolupůsobila v česko-slovenské verzi časopisu Flash Art a spolupracovala s Nadací Prague Biennale. Soukromně učí kresbu a malbu pro dospělé. Sláva Sobotovičová má společný ateliér s Patricií Fexovou (s níž někdy tvoří tvůrčí duo) v Karlín Studios. Patricie Fexová má od Slávy Sobotovičové v obýváku krásnou velkoformátovou fotografii klavíru.

E. J.: Hrálas na klavír?

S. S.: Prihlásili ma, ale vydupala som si husle. Tie som ale vzápätí opustila. Na tamten klavír hrala moja sestra.

01.04.2007