Vidět sama sebe / (Rozhovor s Milenou Kalinovskou)

Milena Kalinovská je nezávislou kurátorkou institutu ICI (Independent Curators International) v New Yorku, před tím pracovala jako ředitelka institutu současného umění v Bostonu, kde připravila například výstavy Boston School, New Histories, Billa Violu či Rachel Whiteread a soustředila se na prezentaci českých umělců v západním kontextu. Emigrovala v roce 1970 do Londýna, kde organizovala výstavy pro Riverside Studio (Richard Prince, Richard Deacon, Magdalena Jetelová…). Výstavu Bez předsudků – experiment 60. let připravila pro ICI jako putovní výstavu, která má premiéru v Praze a pokračovat bude ve Varšavě, Buenos Aires, Sao Paulu a San Francisku.

Pocházíte z Čech a neměla jste příležitost se sem vrátit. Prostřednictvím umění jste ale s tímto prostředím komunikovala. Zajímalo by mě, co si myslíte o současném českém umění posledních 20 – 30 let a co jste měla možnost prezentovat z českého umění ve světě.

Mnoho věcí z českého umění mě velice zaujalo a vlastně celou dobu, co jsem v zahraničí, nějakým způsobem inspirovalo. Snažila jsem se dívat na věci, jaké jsou, ale nemohla jsem se nikdy ubránit tomu, abych je neviděla v mezinárodním kontextu. Vždycky jsem v nich ale také hledala něco čistě individuálního, co přichází z tohoto prostředí, je pro ně typické a zároveň může fungovat venku. Když se takové dílo objeví v jiném prostředí, můžete mu rozumět, ale zároveň se zcela liší od všeho, co jste viděli před tím.
V poslední době mě zaujaly umělkyně, s kterými jsem nikdy nepracovala: Veronika Bromová, Kateřina Vincourová. Připadalo mi, že jejich práce obstojí před mezinárodním hodnocením. Když se vrátím ještě více zpět - přijela jsem do Prahy poprvé v roce 1990 - někdo mi řekl, abych se šla podívat na výstavu studentů Akademie výtvarných umělců, která v té době byla U hybernů. Byla to obrovská výstava a já jsem tam šla s tím, že bych ráda splnila jednu výzvu a někoho představila v Bostonu. Byla jsem strašně překvapená prací Mileny Dopitové. Dodnes si to ještě pamatuju, měla tam velice prostě udělanou černobílou fotografii dvojčat na levném papíře a před tím stál opletený stoleček se dvěma stoličkami a kousek dál měla něco jako noční stolek. Hrozně to mnou otřáslo. Jednak v té době se vystavovaly fotografie Strutha a dalších umělců, kteří se zabývali identitou, ale příliš perfekcionisticky, tady jsem viděla něco, co mělo zvláštní atmosféru jakoby české moderny, ale zároveň něco provokativního, něco emotivně feminního. Navíc obšívání se v té době nikde nedělalo. V momentě jsem se rozhodla, že se s touto umělkyní chci seznámit, a že bych tuhle práci ráda vystavila. Byl to de facto velký risk, protože jsem nic jiného neviděla. Bylo mi řečeno, že Milena Dopitová je ještě na Akademii a nehodí se proto na výstavu. Odjela jsem do USA, a aniž bych viděla víc věcí Mileny Dopitové, vyzvala jsem ji k rezidenci. Stejné otázky jsem pochopitelně dostávala v ICI v Bostonu od svých spolupracovníků, ale já jsem razila názor, že jsme našli někoho nového, kdo se ještě nikdy neukázal a že máme zodpovědnost pomáhat a dávat možnosti umělcům a že tady vidím velmi silný potenciál. Milena se stala velmi oblíbenou, mnoho kritiků a teoretiků o ni projevilo velký zájem. Za jejího pobytu se konala výstava žen z bostonského kontextu, diskuse o postavení ženy v uměleckém i lidském kontextu. V té době vystavila i v galerii Ronalda Feldmana v New Yorku.

Kdybyste teď chtěla prezentovat někoho odsud, koho byste vybírala?

Viděla jsem docela zajímavou instalaci v domě U zlatého prstenu. Petr Pastrňák tam promítá diapozitivy a k tomu zní hudba jako z šedesátých let. Celá instalace oslavuje rodinu, intimní prostředí. Bylo to jednoduše připravené a připadalo mi to dost upřímné - takže to by byl někdo další. O malířích se zmiňovat nebudu, setkala jsem se s Davidem, Kovandou, ti byli zajímaví v kontextu malby osm-desátých let a vystavovali už v roce 1990 v Artist Space v New Yorku. Z těch starších jsem vystavovala Magdalénu Jetelovou a s tou bych ráda pracovala i teď na retrospektivní výstavě. Myslím si, že je tady možná zajímavá architektura. Měla jsem možnost se setkat s Josefem Pleskotem: z katalogů i ze spolupráce s ním mám pocit, že bych se ráda podívala na věci architektonické, které se tady odehrávají nad myšlením umělců.

Myslím, že je to výjimečná osobnost, tolik jich v architektuře zase není.

Podívala jsem se i na jiné architekty, kteří jsou uznávaní, a musím s vámi souhlasit, že z něho mám úplně jiný pocit, jak se k věci staví, jak přemýšlí.
Mám špatné svědomí vůči slovenskému umění, protože pravděpodobně na Slovensku budou docela zajímavé věci, ke kterým nemám dobrý přístup. Znám Mlynarčíka nebo Filka a mám dojem, že malá výstava těchto individuí by byla velice provokativní v prostředí severoamerickém i českém. Jestli bych teď chtěla něco dělat, tak je to určitě video.

Když jste vybírala české autory pro výstavu ve Veletržním paláci, hledala jste někoho, kdo se hodí do konceptu expozice a nebo máte prostě své oblíbence?

Zajímavé je, že s Karlem Malichem jsem nikdy nepracovala. Měla jsem připravený daleko širší seznam lidí, který nechci prozradit, protože by to bylo nefér. Moji spolukurátoři Ševčíkovi měli také svůj výběr. Nakonec jsem ke svému překvapení vybrala právě Malicha, ale jsem ráda, protože je přesně tak nepředvídatelný, jak jsem si přála, aby ta výstava byla. Doufám, že Malicha jsme tím uvedli dál a že se bude objevovat i na jiných výstavách v USA, protože si myslím, že jeho věci jsou inspirativní pro současné umění. Asi jsem se k němu dostala víc přes soudobé umění, než přes 60. léta. Jiřího Koláře považuju za stěžejní osobnost té doby. Nevím, co by se stalo, kdybych si skutečně dala za úkol, že musím vybrat jenom jednoho umělce. Pravděpodobně by to asi skončilo Karlem Malichem, abych opustila ověřené a otevřela pro jiné publikum něco méně známého.
Tady v Čechách na malém území je problém, že těch opravdu dobrých umělců je málo, takže se jejich věci na výstavách objevují pořád dokola. Český divák vlastně už ví, která ta pětice či desítka autorů ze starší generace nesmí chybět, pokud se napří-klad mapují šedesátá léta. Pro Ameriku to určitě bude zajímavější.
To určitě, to bude totální překvapení v Severní i Jižní Americe, protože Malichovo jméno se tam dosud neobjevovalo. Ale stejně nové jsou věci jihoamerických autorů (Oiticica, Clark, Maiolina) jak tady v Praze, tak ale i v Severní Americe.

Jak jste objevila tyto “exotické” autory?

Připravovala jsem jako koordinátor putovní výstavu Inside The Visible, nebyla to moje výstava, která se zabývala ženami 20., 60. a 90. let. Tam jsem poprvé viděla Lyggii Clark a Maiolinu a seznámila se s jejich díly. Jejich jména jsou v USA kurátorům víceméně známá, ale spíš pouze teoreticky, i když jejich samostatné výstavy se už připravují. Když jsme vybírali Clark a Oiticicu, bylo to stejně dané jako tady vybírat z těch několika známých jmen. Mohli jsme vybírat na okrajích, ale to není zodpovědné ve chvíli, kdy ani ti důležití nejsou známí mimo svůj kontext.
Dokonce jsem jednou uvažovala o tom, udělat výstavu neznámých umělců z Evropy, USA a Jižní Ameriky. Připadalo mi to ale nefér vůči východní Evropě a Jižní Americe, protože i méně známí umělci z USA jsou ve svém kontextu dávno objevení. Takže jsem se vrátila k tomuto konceptu, který mi připadal velice konzervativní. Sol LeWitt, Weiner to nejsou žádné objevy, ale musím říct, že skrze Clark a Krasińského se dívám i na tyhle klasiky čerstvě. Kdybych tento úkol dostala v USA, asi bych to pojala jinak. Hledala bych nějakou souvztažnost. Ale v tomto kontextu na mě promluvily právě tyto věci, které mě vzrušovaly a které příliš neznám.

Autoři šedesátých let byli určitě významnými experimentátory a na své výstavě prezentujete právě postupnou dematerializaci umění a začátky konceptu. Umělci začali v té době používat mimoumělecké materiály, snažili se překonat estetiku moderny. Když se na to ale díváme dnes, tak tyto experimenty stejně působí velmi esteticky.

Myslím si, že člověk nikdy se nemůže vžít do té doby, nemůže ji zcela přesně pochopit. Jediná možnost je ocenit, co vlastně museli překonat v té době, než se na to mohli podívat s naším odstupem. Proto je důležité znát tehdejší problémy, pak může dojít k pře-kvapení. Aby se to povedlo, museli bychom s autory a díly navázat co nejužší kontakt: obléci si skutečně oblek Lygie Clark na sebe, běhat s Krasińským po ulicích a házet modré šňůry na zem, s Lauwrencem Wienerem bychom museli sedět u stolu a hrozně se hádat. A to by muselo být jiné, protože v muzeu a galerii stejně nakonec všechno vypadá jinak.

Jaký tedy mohou mít tyto instituce smysl?

To je obsah mnoha současných diskusí. Z jedné strany se mluví o tom, že muzea musí oslovit co nejvíce diváků, že umění má být pro všechny, z druhé strany vystavujeme problematické věci, aby je všichni viděli nebo se snažíme vystavovat věci průměrné, aby měl divák příjemný pocit. Myslím, že diváky podceňujeme.

Tady je ale situace komplikovanější. Divákům chybí po tolika letech izolace zkušenost s výkladem umění a proto je pro ně nepřístupné a vlastně z něho mají obavu. Na druhé straně nejmladší umělci na starší věci už nereagují, protože k minulosti, o níž nic neví, nemohou mít vztah. Kdyby na některé věci narazili v ateliéru nebo naživo, reagovali by na ně, ale tady v galerii jim připadají studené a neživé.

Měli by se s nimi pokusit komunikovat. Některé věci jsou hrozně živé: třeba objekty od Bety Goodwin, která používá chlupy z přirození. Další otázkou je něco jako respekt. Všichni budou jednou patřit k té minulé generaci. Každého člověka, ať v politickém životě nebo jinde, stálo obrovské úsilí dostat něco do nějakého dalšího bodu.
Mě strašně překvapil Mangelos, kterého jsem objevila před dvěma lety. On jako filozof a umělec skupiny Gorgony si do černých sešitů zapisoval už jako mladý chlapec osudy svých kamarádů a pak postupně bílou nebo černou barvou zatíral určité pasáže, podle toho, jak začali umírat ve druhé světové válce. Měla jsem pocit, že to není produkce soudobého umělce, který se zoufale snaží dostat do těch nejlepších galerií a dá do toho všechno, ale že jsou to věci, které skutečně prožíval, je to totálně autentické. Když do něčeho něco vložíme, je to jakoby náš život.

Je možné vkládat se tak maximálně do umění v dnešní konzumní společnosti? A nepřipadá si ten umělec, pokud to dělá, trochu směšně?

Pravděpodobně dnes dochází k takovým tragickým situacím. Jsou buď umělci, kteří vytvářejí něco ze sebe, například Nan Goldin, ale před ní už to dělal Mark Morrisroe. Paradoxně ale získala maximální pozornost ona. Muzea se o ni perou, ale ta doba vždycky pomine po pěti desíti letech a umělec musí zase začít z něčeho čerpat. Je to strašně nebezpečné a týká se to i nás kurátorů a kritiků. Říkám, že člověk se musí stavět k věcem s pokorou, i ke svému úspěchu, můžete být úspěšní, chytnete určitou vlnu a svezete s ní, ale v určitou dobu se vám to zhroutí, protože se nemůžete udržet stále jako nejaktuálnější. Pak je zřeba jít do sebe a znova hledat, kdo vlastně jste - ale o tom se moc nemluví.

Pozná se to v díle?

Já myslím, že ano, když ho dobře znáte. Když se dívám na Marka, tak to vím, pro mě je to ten největší fotograf z nich. Nikdy se neřídil jen metodou, kterou se snažil spekulativně aplikovat. Nezapomeňme ale, že zemřel mladý.
Myslíte si, že může být současné umění společensky a politicky angažované?
Myslím, že se umění od toho naopak odvrací a zabývá se spíš tím, jak donutit diváka, aby do něj vstoupil. Ale ta angažovanost je v podtextu. Otevřeně je angažovanost v dílech umělců, kteří se zabývají otázkami rasy. Glen Leigon pomohl podvrátit všechno abstraktní umění - maluje celé černé obrazy, uprostřed nichž jsou černá slova, kterými se ptá na černošskou otázku. Když se díváte na jeho černý obraz, připadá vám, že může klidně viset vedle Boštíka, formálně v sobě má klid, ale obsahově vůbec ne. Sociální problémy se objevují v pracích lidí s problematikou sexuální identity. Tyto dvě skupiny v USA mají politický postoj.

Co si myslíte o radikální formě umění, tak jak ji dělají ruští umělci v 90. letech?

Setkala jsem se s tím málo, konkrétně je nesleduju. V jejich projevech je hluboký politický problém. Jsou velice drsní, autentičtí. Tito umělci se chovají podvratně, adaptují techniku svého nepřítele, aby se dostali do mezinárodního kontextu, od kterého jsou daleko.

Oni už jsou tak radikální, že jakákoliv společnost je pro ně nepřítelem. Je pro ně důležité, aby nepoužívali ve svých vy-stoupeních podobné technologie, jaké mají struktury moci.

Hodně se mluví o strukturách moci komunismu, ale málo se mluví o kapitalismu - tam jsou politické i ekonomické struktury moci velmi podobné. Záleží na tom, kdo vládne. Vzpomínám na citát Miloše Formana, když se ho ptali, jaký je rozdíl mezi tím pracovat v Americe a ve východní Evropě, a on řekl: No, ve východní Evropě musíte spát s politickou kurvou a na západě s tou finanční. Ale říkal, že lehčí je spát s tou finanční. Musíme si dávat veliký pozor, abychom do toho úplně nevstoupili, abychom to udrželi a viděli sami sebe.

Teď mluvíte o té umělecké společnosti?

Ano o umělcích, ale i kurátorech. Nakonec nám vždycky někdo zaplatí za výstavu, vždycky jsme někomu zodpovědní a vždycky jako kurátoři máme nějakou strategii. Je dobré nezapomenout se vidět, jestli i my jsme pravdiví, nebo s těmi trendy jenom jedeme. To ale není jednoduché, když člověk v nějakém systému funguje a už se není schopen vidět očima lidí z venku, které umění nezajímá a řeší úplně něco jiného.

01.06.2000