Rozloučení s modernismem / Rozhovor teoretičky Suzi Gablik a newyorského galeristy Lea Castelliho

Když jsem coby mladá umělkyně vyrůstala v New Yorku, kolem galerie Leo Castelliho na východní sedmdesáté sedmé ulici panovalo vždy velké vzrušení. Pamatuji se na ty jízdy klaustrofobickým malým výtahem do čtvrtého patra, které se staly mým pravidelným rituálem každou sobotu odpoledne. Obyčejně člověk potkával známé a kolegy a někdy dokonce i samotného Lea Castelliho, bezvadně oblečeného a vždy připraveného s vřelým úsměvem a přívětivým stiskem ruky. Na zdech visely komiksové malby Roye Lichtensteina, tapety Andyho Warhola se sítotiskovou krávou a vlajky Jaspera Johnse, anebo vycpaná koza uprostřed místnosti s gumovou pneumatikou ovinutou kolem pasu od Roberta Rauschenberga. Mnoha umělcům šedesátých let se toto skromné místo stalo druhým domovem. Ne nadarmo se věřilo, že Leo Castelli je „obrovsky zodpovědný za dnešní stav uměleckého světa i trhu“. Dlouho byl považován za nejvlivnějšího zásobovatele světa moderním uměním. Castelli se narodil v Terstu a studoval práva v Miláně. V roce 1941 přijel do New Yorku jako uprchlík z Francie okupované nacisty, kde vedl krátce uměleckou galerii s René Drouinem. V době, kdy otevřel svoji galerii na 77. ulici v roce 1957, byl už silnou osobností umělecké scény, dobře znám účastníkům schůzek v uměleckém klubu na osmé ulici a v Cedar Taveru, kde skupina lidí, co byli „in“, trávila večery popíjením, kouřením a debatováním. Určitě jsem ho musela potkat při některém z mých mnoha vpádů do města, ačkoli si to už nepamatuji.
„V těch dávných dobách, kdy jsem vystavoval Johnse, Rauschenberga, Twomblyho a Stellu,“ říká Castelli, „byl jsem si jist, že jsem objevil nejdůležitější umělce té doby.
Nerad bych, aby to znělo nafoukaně, ale připadá mi, že během prvních patnácti let své činnosti jsem neopominul žádného z budoucích významných amerických umělců. V těch dobách bylo snem každého ctižádostivého umělce stát se součástí Castelliho „stáje“. „Jsem velmi vděčný,“ řekl Johns, „že jsem nemusel pracovat s žádným kurátorem.“ Ač byl jako obchodník s uměním obrovsky úspěšný, prohlašuje Castelli, že komerční úspěch nebyl nikdy jeho hlavním zájmem, vždy to byli nejdříve umělci, potom peníze. A navíc samozřejmě vydělávání velkých peněz se vyvíjelo velmi pomalu a doopravdy pořádně začalo až o 20 let později. William Rubin, dřívější ředitel malby a sochařství Muzea moderního umění, popsal Castelliho jako „modelového obchodníka s uměním“ v tradici Ambroise Vollarda, zcela oddaného svým impresionistickým malířům.
Když udělal Castelli svou první výstavu ve svém bytě ve čtvrtém patře v roce 1957, bylo mu už skoro padesát let. Když jsem s ním mluvila před měsícem v kanceláři jeho galerie v Soho (otevřel ji v roce 1971), bylo mu osmdesát sedm, byl srdečný a čilý, hlaholící jako obvykle.
Po tak dlouhou dobu svého života činil radostné objevy, které posouvaly estetické hranice moderního umění a tolik vložil do jeho tradic. Byla jsem zvědavá, jak se teď dívá na naši neklidnou dobu. Co si například myslí o posunu k veřejnému sociálnímu a politickému umění, který nyní ruší svébytný a idealistický obraz moderní estetiky, jemuž se tak zcela zasvětil. Jak pociťuje výzvu svým nezpochybnitelným umělcům, jak vnímá výsledek celkové změny myšlení v umění.
Ve věku osmdesáti sedmi let pozoruje všechna tato zmatená a protikladná znovuurčování z povzdálí nebo se sám aktivně zúčastňuje debaty. Věří - jako tolik kritiků demokratizace kultury, která připustila skupiny umělců dříve vyloučených do estetické citadely - , že vážné, vysoké umění je mrtvé? Také jsem zjistila, že jsem rovněž zvědavá, jestli ho osobně zasáhl kolaps uměleckého trhu v devadesátých letech.
To, jak Castelli odpovídal na různé moje dotazy, ukazuje, že opravdu tvořivé osobnosti jsou otevřené novým zkušenostem a přístupné zpochybňování jejich vlastní víry a přesvědčení v mnohem větší míře, než lidé, kteří odpovídají odmítáním nového vývoje se záští a ironickým úšklebkem, čímž se uzavírají novému způsobu myšlení.
Zpochybnění existujících konceptů a domněnek vyžaduje mnohem větší celkový rozhled, jež Castelli ihned prokázal. Udělal první krok k tomu, aby se aktivně vyrovnal s dnešními konflikty: rozeznal jejich legitimnost a poznal, že už není možné je obcházet nebo se před nimi uzavírat. Citlivost, s jakou odpovídá, vysvětluje, proč ho Rubin popsal jako „osvíceného“. Následující rozhovor byl napsán v „Leo Castelli Gallery“ 19. února 1994.

Suzi Gablik: Před chvílí při obědě jste mi Leo řekl, že si myslíte, že Whitney Bienále v roce 1993 bylo zlomovým momentem nejen pro záležitosti uměleckého světa, ale také pro vás osobně, pro vaše myšlení. Moc by mne zajímalo, neboť jsem vás o tom nenechala mluvit, zda-li byste mi chtěl sdělit své pocity, jež se toho týkají nyní.

Leo Castelli: Bienále nepřišlo jako úplné překvapení. Všichni jsme věděli - alespoň tedy někteří z nás, že je kolem mnoho mladších umělců, které jsme obvykle vídali na té či oné výstavě v menších galeriích v Soho a jinde, ale nevěnovali jsme jim příliš pozornosti. A oni se náhle objevili masově - některé jsme znali a celkem dost jsme jich neznali vůbec - před rokem ve Whitney. Můj první dojem byl dost negativní: byl to jakýsi mišmaš všech možných prací provedených různými médii, ale převážně používající video. Video mě nikdy tak hrozně nezajímalo, přesto zde asi jsou někteří umělci, kteří se na tomto poli vyjadřují zajímavě. Teď asi chcete říct: A co Bruce Nauman? Ale on používá video úplně jinak než většina videoumělců. Myslím, že byl asi prvním umělcem pracujícím s videem, když jsem mu udělal výstavu v roce 68 či 69.
Každopádně ve Whitney jsem shledal všechna videa pěkně nudná a pak obecně vzato, bylo dost těžké přijmout tu šílenou trpkost, kterou obsahovaly různé práce, co tam byly. Některé jsem trochu znal, ale moc se mi nezdály, takové jako třeba od Kiki Smith. Ale některé, jako věc od Charlese Raye nazvaná The Family, se mi zdály celkem zajímavé. Ale pak zde byla také spousta různých dalších prací od umělců, které sotvakdo znal nebo je neznal vůbec nikdo, a které měly možná dobrý úmysl popsat rasová napětí, sexuální nespokojenost a podobně, a které měly snad jisté přednosti, co se týče obsahu, ale většina z nich neměla absolutně žádné estetické kvality a ty umělecké dílo přese všechno mít musí. Nemůže být založeno čistě jen na nějaké autorově myšlence o současné době a světě.

S.G.: Tato literárnost byla zřejmě hlavním dojmem z Whitney, který si odnesli lidé, co se domnívali, že výstava postrádá estetické kvality. Ale již dříve jste naznačil, že přestože vaše reakce byla zpočátku negativní, přesto ta výstava byla pro vás zlomovým bodem a změnila vaše myšlení.

L.C.: Protože jsem musel přijmout fakt, že ty krásné časy, kterých jsem se účastnil a ve kterých jsem hrál podstatnou roli, jsou pryč. Vlastně byly pryč už dávno předtím. Už na konci sedmdesátých let se začali objevovat němečtí neoexpresionisté jako Baselitz a Penck, Immendorf a Polke a někteří italští umělci jako Chia a Clemente.

S.G.: Ale stále to byli malíři v pravém slova smyslu.

L.C.: Ale měli obrovský vliv na zdejší scénu. Najednou se zdálo, že ta převaha amerického, nebo newyorského, chcete-li, umění, reprezentovaná ve velké míře tím, co jsem dělal já ve své galerii, kde jedno hnutí následovalo druhé, je pryč. Vše, co jsem patnáct let dělal, a bylo to hodně mých patnáct let, na které jsem byl tak hrdý, protože nikomu jinému se nepodařilo přiblížit se k tak podstatným a důležitým věcem.
Ale vraťme se k výstavě ve Whitney, to co bylo vystaveno tam, bylo úplně jiné, než to, co jsem dělal já. Tam jsem si uvědomil, že už to nejsem já, kdo diktuje, co má být považováno za zajímavé, a že vše se úplně změnilo. Samozřejmě už dříve jsem o tom měl jakési tušení a snažil jsem se podílet se na některých změnách. Například když přišli Italové, některým z nich jsem udělal výstavy, ale z Němců jsem nikdy nikoho nevystavil. Snažil jsem se jít s dobou, ale bez přesvědčení. Pořád jsem cítil nostalgii po minulosti, která začala abstraktními expresionisty.

S.G.: Takže zkušenost z Whitney z vás vyhnala nostalgii jednou provždy? Myslím, jak vám bylo, když jste si konečně uvědomil, že život a dějiny se posunuly, aniž by vás - abych tak řekla - požádaly o dovolení?

L.C.: No, musím přiznat, že zvlášť na té výstavě ve Whitney jsem si přesně tohle uvědomil. Před tím bylo vše trochu zmatené. K těm Němcům a Italům zde byly ještě některé další zjevy jako Jeff Koons, všechno věci, které jsem do určité míry samozřejmě odmítal. Měl jsem pocit, že to, co zde bylo předtím během velké éry let šedesátých, bylo prostě nepřekonatelné a že nic z toho nového nemůže úspěšně vystřídat ty heroické časy, které zde v New Yorku nastaly po druhé světové válce, a do nichž patřili i malíři, které jsem obdivoval: Pollock, de Koonig, Kline, Still. Prostě jsem měl pocit, že to už je navždy pryč.

S.G.: Jak to zapůsobilo na vás osobně?

L.C.: Velmi špatně, ale nakonec jsem si uvědomil, že tyto změny proběhly velmi rychle během krátké doby a že nemůžu očekávat, že vše bude navždy stejné. V mých pocitech byl jistý smutek, ale co naplat, ve Whitney mi došlo, že musím změnit svůj odmítavý postoj, který má většina lidí, jak víte. Jako třeba Kahnweilerovi se zdálo, že po Piccasovi a kubistech už nikdy nebude žádné dobré umění. Řekl bych, že existuje určité časové rozpětí, relativně malé, které většina lidí opravdově prožije s nějakým obdobím v umění, a potom všichni tito lidé, ať už jsou to obchodníci, umělci, historici nebo ředitelé muzeí, potom už nevidí, co se děje. Cokoli, co přijde potom, odmítnou. Nechci být jedním z nich. Byl jsem trochu rozmazlený tím, že se v mé galerii objevilo tolik věcí, jedna následovala druhou, všechny byly považovány za zcela zásadní, byl bych býval rád, kdyby to tak šlo pořád, ale cítil jsem se poněkud bezmocný před tím novým vývojem, přestože jsem se toho do jisté míry účastnil. Vystavil jsem Američany podobné Němcům, jako Schnabela a Sallea, dokonce i Roberta Longa. A snažil jsem se najít nějaké mladší umělce, kteří by byli noví a zajímaví jako Mike a Dong Starnovi. Ale neobjevilo se nic tak významného, jako byla různá hnutí, s kterými jsem pracoval dříve.

S.G.: Takže to, co jste viděl ve Whitney, na vás zapůsobilo jako opravdové znehodnocení umění, nebo to bylo spíš jako nečekaná změna v rámci praviděl?

L.C.: To byla totální změna, ne jen tak nějaká.
S.G.: Jak byste definoval povahu této ohromné změny?

L.C.: Řekl bych, že umění bylo zasaženo přímo a viditelně všemožnými sociálními problémy, a ty problémy jsou přefiltrovány. Jsou v něm, brutálně.

S.G.: Ovlivňují tyto změny také institucionální struktury jako muzea a galerie? Jste vy ve vaší galerii jimi ovlivněn?

L.C.: Do určité míry je člověk ovlivněn. Muzea, já a další galerie, které pracují s důležitými umělci, tím jsou ovlivněny, ale jen do určité míry, neboť někteří umělci, kteří byli řekněme opomíjeni, se nyní stali přijatelnějšími, což je reakce na to, že se objevily další nové věci, považované za nepřijatelné. Takže to má navíc i jisté výhody. Ale sběratelů umění už je dnes velmi málo a já neustále říkám, že už skoro žádní nezbyli. Z těch, kteří byli považováni za seriozní sběratele, jako Tremainové a Scullové nebo Count Panza nebo Ludwig, sotvakdo zbyl. Sami se stali obchodníky.

S.G.: Nebo malé instituce s vlastními muzei...

L.C.: A pak Charles Saatchi úžasný, nenasytný kupec děl, jen kupuje a prodává tisíce kusů najednou, potom úplně pustí umělce, kterého kupoval, jako třeba Chiu. Takže trh je úplně zaplaven Chiou a to ho zcela zničí.
Pokračování příště

(z knihy Suzan Gablik: Conversations before the end of time)

Přeložila Ivana Lomová

01.01.1999